第一章明刊《西廂記》插圖的基本形態(tài)

一、明刊《西廂記》插圖的版本

作為中國戲曲史上的瑰寶,明代《西廂記》的刊本無論在數(shù)量上,還是在版本樣式上,都處于集大成的地位。對于《西廂記》版本的梳理與考察,目前也取得了較為豐碩的成果,較為重要的著作有:鄭振鐸《西諦書話》、傅惜華《元代雜劇全目》、日本傳田章《明刊元雜劇西廂記目錄》、寒聲《〈西廂記〉古今版本目錄輯要》、蔣星燈《明刊本〈西廂記〉研宄》、黃季鴻《明清〈西廂記〉研宄》、趙春寧《〈西廂記〉傳播研究》等。在這些學(xué)者的搜集整理與梳理統(tǒng)計下,明刊《西廂記》版本的概貌己經(jīng)藉為明晰。據(jù)統(tǒng)計,明代約有《西廂記》刊本60余部而且基本上達到了“無書不圖”的地步。

明刊《西廂記》戲曲插圖的發(fā)展,同樣經(jīng)歷了自身的發(fā)展與成熟,但對于這一過程的分析,學(xué)者們的研宄多有不同,董捷在《古本西廂記版畫插圖考》將其分為四個階段:第一階段為明萬歷以前,以建陽風(fēng)格為主,弘治間北京金臺岳氏刻本《西廂記》為其代表;第二階段為明萬歷前期,以熊龍峰、劉龍?zhí)飪煞N刻本《西廂記》為代表;第三階段為萬歷中期,代表作品有玩虎軒刻本《西廂記》、繼志齋刻本《西廂記》、起鳳館刻本《西廂記》、環(huán)翠堂刻本《西廂記》等;第四階段為萬歷后期至明末,董捷認(rèn)為這是明代戲曲插圖版畫集大成的時期,代表了明代戲曲版畫的最高成就,代表版本如《張深之先生正北西廂秘本》、天章閣刻李卓吾評本《西廂記》、《崗齊伋德藏本西廂記》插圖:趙春寧《論〈西廂記〉的插圖版畫》將明清《西廂記》插圖版畫分為萬歷前、萬歷至明末、順治至乾隆、嘉慶以后四個時期,有明一代的發(fā)展被分為萬歷前、萬歷至明末兩個時期。張青飛《明刊戲曲插圖之演變及其戲曲史意義》從明代戲曲插圖總體出發(fā),將其出版情況劃分為三個階段,第一階段為明初至隆慶年間,第二階段為萬歷年間,第三階段為明泰昌、天啟、崇楨年間。其風(fēng)格由古樸向雅致逐漸過渡、

可以看出,總體上,學(xué)者們對明刊《西廂記》的劃分,大略依照插圖的形態(tài)樣式、藝術(shù)風(fēng)格、審美內(nèi)蘊等方面,將其分為萬歷以前、萬歷時期、萬歷后期至明末三個階段。這三個階段,分別代表了《西廂記》插圖版畫萌生、發(fā)展、成熟的三個重要階段。

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二、明刊《西廂記》主要插圓版本的特點

如前所述,明代《西廂記》插圖版本繁多,且特點各異。本文從插圖敘事的角度出發(fā),選取最能代表《西廂記》圖文敘事的四個版本加以闡釋。這四個版本分別是弘治十一年北京金臺岳家書坊刻《新刊大字魁本全相參增奇妙途釋西廂記》、《張深之先生正北西廂秘本》、天章閣刻李卓吾評本《西廂記》、《閨齊伋德藏本西廂記》插圖。之所以選取這四個版本,主要基于以下三點考慮:首先,這四個版本涵括了《西廂記》插圖的發(fā)展演變過程,呈現(xiàn)了從文本輔助敘事到插圖獨立敘事的演變過程。前面提到,《西廂記》插圖在敘事上經(jīng)歷了“圖合于文”與“意勝于文”兩個階段,我們選擇的這四個版本不僅涵括了這兩個階段,也是這兩種敘事形態(tài)最經(jīng)典的呈現(xiàn)。《新刊大字魁本全相參增奇妙檢釋西廂記》共有150余幅插圖,配合《西廂記》原文有序展開,集中展示了插圖“圖文合一”的敘事屬性。后三個版本則是《西廂記》插圖成熟的代表作,充分顯示了戲曲插圖的獨立敘事。其次,從時間上,這四個版本基本概括了《西廂記》插圖的時間發(fā)展,展現(xiàn)了早中晚不同時期《西廂記》插圖的基本形態(tài),并折射出世人對于《西廂記》插圖不斷接受的過程。再者,從藝術(shù)成就上講,這四個版本的《西廂記》插圖是各自時期、各自流派的典范之作,在插圖數(shù)量、藝術(shù)手法、圖像內(nèi)涵上都勝人一籌,代表著明代戲曲插圖的鮮明特點和最高成就�？傊�,不論是是敘事上、吋間的典型特點,還是藝術(shù)上的突出成就,都使得這四個版本成為我們重點關(guān)注的對象。本篇論文也主要是以這四個版本為依據(jù),展開對明刊《西廂記》插圖圖像敘事的整體研究。

弘治十年北京金臺岳家書坊刻《新刊大字魁本全相參增奇妙涂釋西廂記》是早期《西廂記》插圖的代表作品,也是目前保存最完整的《西廂記》插圖版本。此版本《西廂記》正文共分五卷,每頁一圖,插圖皆為上圖下文式,配合著劇情發(fā)展描繪幵來,形成了一幅“唱與圖合”的連環(huán)畫長卷,蔚為壯觀。對于這個版本,以下三點是需要我們關(guān)注的:一是版本的插圖數(shù)量和形式,據(jù)統(tǒng)計,此版本共有插圖幅,以文本標(biāo)目自然分段,以情節(jié)自然相連,畫隨文走,圖與文合,多幅相綴,形成了類似于連環(huán)畫的敘事方式,惟妙惟肖,十分珍貴。二是插圖的敘事特點。此版本充分展現(xiàn)了早期戲曲插圖的敘事形式,即一方面以圖畫勾勒描繪文本,形成圖像與文本在敘事上的統(tǒng)一,另一方面以插圖的連環(huán)畫相互映照,形成戲曲插圖自身的連續(xù)敘事。這種連環(huán)的形式,一來可以有效地幫助民眾理解故事,進入情境;二來也可以為他們營造看戲的具體情境,將讀者在“讀”戲中也能獲得“看”戲的獨特體驗。

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第二章明刊《西廂記》插圖圖像敘事的“圖文合一”

戲曲插圖最本初的功能,是將戲曲小說中的人物形象、故事情節(jié)忠實地反映給讀者,因此在研讀戲曲插圖作品時,我們不僅要重視戲曲文本的敘事價值,也要關(guān)注到文本與圖像間的重要聯(lián)系,關(guān)注圖像敘事在古代戲曲作品中的重要價值。在明代戲曲作品中,文本與圖像的關(guān)系主要表現(xiàn)為一種相生相長的關(guān)系,圖像輔助于文字,文字又對圖像形成背景的補充。具體到《西廂記》版畫插圖,這種“圖文合一”的圖像敘事主要表現(xiàn)在三個層面:一是人物刻畫,表現(xiàn)為人物形象的細(xì)致刻畫;二是情節(jié)描繪,表現(xiàn)為對故事情節(jié)、場景的充分展現(xiàn);三是隱喻敘事,表現(xiàn)為畫面、器物和景物的有意選擇。在這三個層面,圖像與文本既有統(tǒng)一,也有超越,在相生相長中賦予故事更濃厚的意蘊。

—、圖像敘事中的人物刻畫

人物是戲曲作品的核心所在,從創(chuàng)作角度來說,所有的故事情節(jié)和場景設(shè)置無不是圍繞人物而設(shè);從閱讀的角度而言,讀者的閱讀也是一個不斷構(gòu)建人物形象的過程。作為“文之輔”的戲曲插圖,人物形象自然也是戲曲插圖重點表現(xiàn)的內(nèi)容之一。就明刊《西廂記》插圖中的人物塑造而言,戲曲插圖對人物形象的刻畫主要表現(xiàn)在以下三點:一是精妙傳神的卷首繪像,具體體現(xiàn)為卷首人物像對人物總體性格的呈現(xiàn);二是寓靜于動的動態(tài)刻畫,使得人物在靜止與動態(tài)之間擁有了更多的生命力;三是具象直觀的情感心理,體現(xiàn)在插圖對人物心理的闡釋。

特別要說明的是,戲曲插圖對人物的刻畫是層層遞進的,卷首形象奠定基礎(chǔ),事件刻畫加深內(nèi)涵,心理端摩加強感知,由此塑造出一個飽滿又立體的人物。空間對于人物的表現(xiàn)本來是有所限制的,但明刊《西廂記》戲曲插圖以多種形態(tài)、層層推進,將人物的形象構(gòu)建地飽滿而立體,這一點鮮明地體現(xiàn)在插圖對鶯鶯形象的描繪上。

1、精妙傳神的卷首繪像

戲曲插圖從大類上可以分為卷首畫和卷內(nèi)插圖。卷內(nèi)插圖往往人、事、情、景俱在,其功能以展現(xiàn)故事情節(jié)為主。卷首畫則以人物肖像為主,是戲曲插圖中專門描繪人物的插圖形式。從位置上說,卷首畫放置于開卷之首、正劇之前,如同戲曲舞臺上的“亮主角”一樣,卷首畫也將戲曲作品最重要的主角人物亮相而出,讓讀者在進入作品之前,先獲得對劇本中心人物直觀而穩(wěn)定的認(rèn)識。從文本效果而言,卷首畫所展現(xiàn)的人物特質(zhì),會對讀者形成一種暗示和引導(dǎo),幫助讀者更好地理解人物和進入劇情;從出版宣傳角度看,作為讀者進入文本的第一眼,卷首畫的成功與否直接關(guān)涉著戲曲書籍的價值。正因為卷首畫在表現(xiàn)人物上具有重要地位,戲曲插圖畫家通常選取最能代表人物的特質(zhì),精煉傳神地表現(xiàn)人物特點。明刊《西廂記》插圖中的卷首畫鶯鶯像就突出呈現(xiàn)了這一點。

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二、圖像敘事中的情節(jié)描繪

事件是戲曲插圖的主要要素,是推動情節(jié)發(fā)展、展現(xiàn)人物性格的媒介所在,因而也是戲曲插圖表現(xiàn)的重要內(nèi)容。配合于文本敘事的發(fā)展脈絡(luò),戲曲插圖將文本中最有代表性的事件用插圖勾勒描繪出來,讓靜態(tài)的敘事有了動態(tài)的呈現(xiàn),從而形成“圖文合一”的敘事格局。“圖文合一”的第二點,表現(xiàn)在戲曲插圖借由情節(jié)描繪而形成的敘事脈絡(luò),具體表現(xiàn)為兩點:一是插圖對故事發(fā)生場景的再現(xiàn);二是插圖對重要事件的描繪。

當(dāng)然,這種“圖文合一”的敘事格局,與語言和圖像的本質(zhì)屬性密切相關(guān)。語言是描述性的線性敘事,它對事物形象和故事情節(jié)的展現(xiàn)主要通過時間進程中的線性描繪來達成,而圖像則是一種呈現(xiàn)式的空間敘事,它以包羅萬象的空間場景對事件展開清晰直觀的展現(xiàn)。將時間線性流動的文字?jǐn)⑹屡c空間靜態(tài)呈現(xiàn)的圖像敘事相結(jié)合,為文本帶來時間、空間兩個維度的敘事延展,進而強化戲曲的敘事能力,也更加深了讀者對故事本身的理解。但要加以說明的是,在戲曲文本中,圖像敘事固然重要,但并不能單獨存在,它必定是與文字?jǐn)⑹孪噍o相成的,其本質(zhì)仍是文本中的圖像敘事。

1、故事場景的直觀展現(xiàn)

故事場景是戲曲插圖著力表現(xiàn)的重要內(nèi)容。明代早期的《西廂記》插圖,場景的呈現(xiàn)較為簡單,《西廂記雜錄》作為現(xiàn)存最早的《西廂記》插圖,其全貌己不得而知,但在“遇艷”一幅中,整個場景的呈現(xiàn)還是較為粗糙的,構(gòu)圖、景物都不甚精致,圖像也僅僅是表現(xiàn)兩人相遇這一情節(jié)罷了,情節(jié)仍是勝之于場景的。而同是早期代表的《重刊元本題評音釋西廂記》,故事場景則顯現(xiàn)出一種類似于戲曲舞臺的效果。具體來說,一是場景描摹較為簡單,略顯平面化,類似于戲曲舞臺的布景;二是畫面營造出一種舞臺視角,通過布置楹聯(lián)門聯(lián)、放大人物等方式,使得故事場景進一步被壓縮。例如下圖“衣錦還鄉(xiāng)”一幅,人物占據(jù)了畫面的主角,德聯(lián)門聯(lián)也不斷壓縮著畫面空間,所以故事的場景也就僅僅剩下一種布景式的存在了。人物描繪較為粗糖,表情寥寥、衣著僵硬,僅僅勾勒出人物的基本輪廓,尚無傳情達意之效果;故事場景簡單粗,基本上是對現(xiàn)實舞臺場景的照搬;插圖的視角也模擬現(xiàn)實看戲的視角,門聯(lián)“佛殿奇遇”、楹聯(lián)“游寺遇嬌娥、送目千瞧無限意;歸庭逢秀士、回頭一顧許多情”,更是蔚為鮮明地昭示了故事的主要情節(jié)。這種舞臺化場景顯示出插圖與舞臺表演間的天然聯(lián)系,也間接流露出戲曲插圖最初的形態(tài)和功用,即以插圖模仿舞臺表演,為讀者營造“看戲”的氛圍和體驗。即便是專門寫景的《西湖景》巾,場景的美感和代入感仍舊欠缺,畫面中湖水、群山、人舍接壤群聯(lián),充滿一種滯脹感,繪景的筆觸也較為生硬,缺乏后期的那種詩意性�？傊�,早期的插圖場景,或是舞臺化、或是簡單化,場景對于事件、人物的襯托和表現(xiàn)作用還未完全凸顯。

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第三章明刊《西廂記》插圖圖像敘事的性別與等級........40

一、鶯鶯形象的審美映射......40

11、《西廂記》插圖中的鶯鶯形象........40

2、《西廂記》插圖鶯鶯形象變化的原因....42

第三章明刊《西廂記》插圖圖像敘事的性別與等級意識

戲曲插圖的本質(zhì)是畫家基于文本的再創(chuàng)作,畫家按照自己對于文本的理解,將線性流動的文字描述,轉(zhuǎn)換成空間靜態(tài)的圖像呈現(xiàn),這種轉(zhuǎn)換,既有立足于文本的真實,又有基于畫家自身的理解創(chuàng)造。后者決定了插圖絕不是純?nèi)豢陀^的,它也館鑄了畫家個人的閱讀體驗和主觀感情。不同畫家對文本的感悟和理解不同,所創(chuàng)作的版畫也會帶有不同的色彩和傾向,特別是明朝中后期戲曲文學(xué)逐步雅化后,隨著陳洪綬等畫壇名家的加入,戲曲插圖的韻味和內(nèi)涵更加悠遠(yuǎn),插圖從完全依附于文本,逐步走向獨立的形式,并以插圖自身,形成對戲曲文本的閱讀批評。這種插圖批評,立足于插圖敘事,又在敘事之外傳達出更多的言外之意,是我們研究戲曲插圖尤需注意的地方。

一、鶯鸞形象的審美映射

1、《西廂記》插圖中的鶯鶯形象

性別敘事,在這里是指戲曲插圖在描繪人物時,在性別刻畫上表現(xiàn)出的社會意識。畫家在描繪戲曲人物形象時,在遵從原作人物形象描寫的同時,也會按照自己對人物的審美理解加以刻畫。而且越是插圖走向獨立,這種主觀意識和時代風(fēng)尚在插圖中表現(xiàn)得就越是明顯。在《西廂記》插圖中,這種性別敘事鮮明表現(xiàn)在女性形象的塑造上�！段鲙�記》中的女性形象,往往是社會審美和時代意識的投射,反映著社會對女性性別的認(rèn)識,因而包含著特殊的性別話語,構(gòu)成了插圖的性別敘事。

《西廂記》中的鶯鸞形象我們在前文己經(jīng)論及,但這里我們重點關(guān)注的是社會意識和社會審美在作為女性形象的鶯鸞身上的投射。為了更好地理解這種意識映射和審美投射,我們分兩個方面來理解鸞鸞形象:一是不同插圖中鶯鶯形象表現(xiàn)出的共同特質(zhì),這反映的是古代社會對女性的規(guī)定性形象;二是不同插圖中鶯鶯形象表現(xiàn)出的變化,這反映的是社會審美風(fēng)尚與時代性別意識在女性形象上的反映。

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結(jié)語

于德山在《中國圖像敘事傳播》中提出:“中國古代通俗敘事傳播的一個重要特征是‘?dāng)⑴c畫合’。敘與畫合’與‘詩畫合一’一樣,彰示著中國古代語言媒介與圖像媒介之間的緊密關(guān)系。”因此,在戲曲插圖作品中,我們不僅要重視戲曲文本的敘事價值,也要關(guān)注到文本與圖像間的重要聯(lián)系,關(guān)注“圖文合—”的圖像敘事在古代戲曲作品中的重要價值。

通過對明刊《西廂記》插圖圖像敘事的簡單論述,我們對戲曲插圖以及插圖的圖像敘事有了更加全面的認(rèn)識。如前所述,“圖文合一”是中屆古代戲曲插圖圖像敘事的基本特征。圖像與文本的相互配合,不僅在敘事上豐富和深化了戲曲故事的內(nèi)涵,也在傳播上為讀者提供了立體化的感知。但圖文合一”并不圖像與文本的簡單組合,它們更多呈現(xiàn)出一種“圖文相生”,在相合、相悼中表達出不一樣的敘事韻味。也由此延展出“圖合于文”與“意勝于文”的敘事效果。

“圖合于文”的圖像敘事,主要強調(diào)圖像對于文本的輔助與補充。在這種敘事格局中,戲曲插圖與文本的關(guān)系緊密,插圖依附并輔助文本,作為文本的注腳而存在。通過對故事場景、事件情節(jié)、人物形象、人物心理的圖像描繪,“圖合于文”的插圖敘事為讀者提供一種文本引導(dǎo),幫助讀者更加貼近場景、情節(jié)以及人物。反之,讀者在欣賞插圖的同時,也能形成對文本更深的理解。二者正是一種相輔相成,互為敘事的關(guān)系�！皥D合于文”凸顯了圖像的敘事性,展現(xiàn)了圖像直觀、立體、具象的特點。這種敘事格局下,文字與圖像的關(guān)系十分緊密,文本方式上主要是上圖下文,圖像夾雜于文字之中,形成對相關(guān)情節(jié)文字的生動說明,其描寫多體現(xiàn)在對于文本情節(jié)、場景、人物的描繪上。如果進一步看,這些圖像自身也是“語圖相合”的一個剪影,如《新刊大字魁本全相參增奇妙檢釋西廂記》中,圖像中多有極聯(lián)文字對圖像進行介紹說明,這些文字簡短精要、敘事性強,是對戲曲文本的精煉概括,它們更加鮮明體現(xiàn)了圖像敘事“圖文合一”與插圖文本“圖合于文”的特質(zhì)。

參考文獻（略）