本文關(guān)鍵詞：劇場性與新戲劇，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

戲劇藝術(shù)　　　　　　　　　　　　　　劇場性與新戲劇　　　　　　　　　　　　　2005年第5期化功能是提供消遣,而不是磨擦或社會問題的認真探討。觀眾可以聽取抗議的聲音,假使這些話說得象肖伯納那樣機趣橫生;觀眾也可容忍政治說教,假使這些說教象布萊希特那樣富于戲劇性;但戲劇的主流不曾為激烈的爭吵所阻塞。而當外部世界更趨向不穩(wěn)定時,抗議響徹云霄,墻壁再也阻攔不住喧嚷之聲了。自然,由于內(nèi)部的人開始懷疑,戲劇也就不再能孤立于世。反抗的聲音進入了歌唱、電影和視覺藝術(shù),他們把咖啡館變成劇場,在路邊人行道上尋找觀眾,如此頻繁而堅持地演出他們自己的戲,以致他們的信息獲得了傳播:世界必須改變,戲劇也一樣。

背叛者對于戲劇的形式和內(nèi)容兩者都加以反對�！�…他們堅持認為,活方式,它是困惑的、、、的。

,。,或無足輕重的個人瑣事上。理想家要求有一種戲劇,它能站出來反對一切貶低個人作用的權(quán)力和機構(gòu),它能提高我們的認識水平,敢于去挑戰(zhàn)、刺激、冒犯和震撼社會。

達達主義和超現(xiàn)實主義所產(chǎn)生的藝術(shù)作品的特征,是各種物體和圖象的不和諧結(jié)合、同時動作、裂成碎片、一種夢的歪曲和似乎非理性的氣氛。這種視覺藝術(shù)客體的特征很相似于先鋒派戲劇,因為他們的根子都是突破傳統(tǒng)戲劇的束縛和堅持自由和自發(fā)。

1917年俄國革命以后,構(gòu)成主義者設計了故意

從年輕變成年老,同時扮演幾個角色,進、出角色的情緒,直接向觀眾說話,和對動作進行評論。在演出中,劇場性為了它們自身而使用布景、燈光、服裝和音響,有時用作最重要的因素,有時則全無視覺上的支持。并無第四堵墻的幻覺。視覺和聽覺因素常常是高強度的,用于刺激感官。演出的總體效果可能來自一系列交錯并列和同時發(fā)生的突發(fā)信號,它們并無明顯的連貫性和意義,以一種不和諧的方式發(fā)射出來。當然,劇場性也可用于使日常戲劇和處境變成風格化,但首先要考慮的是演出作為一出戲存在,而不是作為戲劇文學存在。劇場性的精神是自由和活躍的。在老戲劇中,戲劇,。

。

1922年,葉夫根尼 瓦赫坦戈夫在莫斯科排演

了一出高度劇場性的戲———卡洛 高齊的《杜蘭朵公主》。他告訴演員:“假使沒有節(jié)日氣氛,假使不能沖昏觀眾的頭腦,那末我們的工作就毫無意義了。讓我們以我們的青春、歡笑和即興表演沖昏觀眾的頭腦�！碑斢^眾進入劇場,演員已經(jīng)穿著便服等在臺上了,他們與觀眾交談,討論戲劇,以及告訴觀眾將看到些什么等。

華爾茲音樂響起,演員即興地穿上棉布和織物服裝,原來穿得破爛的現(xiàn)在變成很富麗奢華了。舞臺工人移動家具和道具到應有位置上,布景———那些窗架、門、柱子———從上面和兩側(cè)象魔術(shù)般變化出來。戲就在這種游戲般氣氛中演下去,它成為這個時期蘇聯(lián)最著名的演出之一。

第二個劇場性例子是1926年梅耶荷德的最后一個偉大演出———果戈理十九世紀針砭貪婪和偽善的諷刺劇《欽差大臣》。導演把地點從外省搬到莫斯科,時間也改成現(xiàn)代,以使這個喜劇更貼切和辛辣。果戈理的情節(jié)是講市政官員聽到欽差大臣就要來暗訪,他們把游手好閑的紈绔子弟赫列斯達可夫和他的同伴當做欽差大臣和仆人。赫列斯達可夫就趁機大肆活動,接受官員的賄賂和奉承,還假裝垂青市長

反裝飾的布景,強調(diào)舞臺作為一架機器———一個用臺階、平臺組成的服務于演員功能的演區(qū)。這一場反叛的領(lǐng)導者是弗斯伏洛特 梅耶荷德,他的名字永遠與劇場性聯(lián)在一起。

劇場性是包括從象征主義到超現(xiàn)實主義,從表現(xiàn)主義到史詩劇在內(nèi)的各種非寫實手法的統(tǒng)稱。劇場性運用戲劇的所有方法,但排除創(chuàng)造現(xiàn)實幻覺的任何企圖。演員暗示或假設為一個角色,而不是成為劇中人物。表演者可以進、出角色,通過一句話就

33

  本文關(guān)鍵詞：劇場性與新戲劇，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。