摘要：音樂在性質(zhì)上究竟屬于自律還是他律，兩種主張各有其理論側(cè)重，但又各有其邏輯偏頗。只有“為生命而藝術”才準確地把握住了藝術的價值與使命，成為溝通自律論與他律論之間的橋梁。這也意味著，音樂絕不僅僅是聲音，而是一種以生命為本位、以情感為旨歸、以祝福人生為方向的藝術。

 

    關鍵詞：自律，他律，情感生命，關懷
 

    音樂性質(zhì)上究竟屬于自律還是他律，這個音樂美學的基本問題，理論界曾經(jīng)展開過曠日持久的爭論。準確地說，在19世紀后期達到了頂峰。以德國音樂家舒巴特（Schubart，1739－1791）為代表的情感美學認為，音樂的意義并不在于自身，而在于它所產(chǎn)生的情感效果，即音樂的內(nèi)容而非形式才是決定其屬性的根本因素。然而，以奧地利學者漢斯立克（EduardHanslick，1825－1904）為代表的自律論美學認為，在音樂中并不存在形式與內(nèi)容的區(qū)分，應以音樂本身的美而非外在效果作為衡量其價值的主要依據(jù)。換而言之，音樂有它的自律性，它的“內(nèi)容就是樂音的運動形式”。[1]一百多年過去了，這場以不了了之收場的爭論雖然已成如煙往事，但其討論的話題依然牽動著我們的心弦。

    一、中西方文化差異下的音樂審美

    眾所周知，音樂的誕生是一件古遠的事情。自有人類以來，節(jié)奏、和聲、旋律等這些音樂的基本要素就露出了自己的萌芽。與此同時，人們關于音樂屬性的探討自然也相伴而生。這也意味著，在某種意義上，音樂與關于音樂的思考構成了人的文化屬性的重要內(nèi)容。對此，無論是中國古典樂論還是西方音樂美學，都有過明確而具體的表達。

    1.東方文化下古典音樂的審美

    音樂在中國人的文化世界里一直扮演著重要角色�？v覽中國古代思想史，可以發(fā)現(xiàn)，中國人對音樂文化的重視可謂是一以貫之的。早在《左傳》里已有“樂以安德”的記載，孔子的名句“興于詩，立于禮，成于樂”也廣為人知，而莊子關于“至樂無樂，至譽無譽”的判斷更是體現(xiàn)出樸素的辯證色彩。但值得注意的是，在我們這片古老的土地上，音樂之所

    以受到重視的原因主要在于它所體現(xiàn)出來的社會功能。且不說孔、莊、墨等古典思想家的言論，僅僅是《禮記•樂記》中就有許多關于音樂的審時度勢功能的強調(diào)。比如，“審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政”，突出的是音樂的外在屬性與社會功能；“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”，著眼的也是音樂對于政治的預示功效。

    中國文化里作為藝術的“樂”，一直是與作為社會制度建設之核心的“禮”相互追隨、相依為命的�！抖Y記》中同樣有這樣的記載：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和，故百物不失；節(jié)，故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神。”也就是說，所謂“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬”。可見，在中國人的視野里，音樂的意義主要在于為族群社會的世俗統(tǒng)治提供方便。因此，強調(diào)音樂的服務功能與世俗功效，這一點構成了古典樂論的基本觀念。

    不過，在這個主流傾向之外，有一個另類的聲音值得注意，這就是魏晉時代音樂家嵇康的“聲無哀樂論”。在這篇同名美學論文中，嵇康批判與否定了以阮籍《樂論》為代表的漢以來的官方音樂思想，提出“聲之與心，殊涂異軌，不相經(jīng)緯”的聲心二元說。他認為，音聲只有“自然之和”，即音的單復、快慢、高低、美丑的變化與協(xié)調(diào)，人聽音樂之所以發(fā)生不同的情感變化，不在于音樂作品內(nèi)容本身，而在于人們主觀上預先有了一定的情感。因此，嵇康堅持一種為藝術而藝術的美學理想，著力于對音樂自身的自律性的強調(diào)。正如他所指出的：“夫天地合德，萬物貴生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。”[2]如果人為地將音樂拘限于政治、經(jīng)濟、倫理等外在維度中，實際上會造成對其獨立不遷特性的侵犯。在此基礎上，嵇康進一步指出，對于儒家所謂的“移風易俗，莫善于樂”的說法，應持一種謹慎的批判態(tài)度：“樂之為體，以心為主。故無聲之樂，民之父母也。至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂。然風俗移易，不在此也。夫音聲和此，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放，故抑其所遁；知欲之不可絕，故因其所自。”[2]這就是說，不能盲目地夸大音樂的世俗功效而忽略其內(nèi)在意義。

    總之，儒家美學對音樂外在功能的強調(diào)與嵇康對“聲無哀樂論”的張揚，共同構成了中國古典樂論中的兩股合力，二者既相伴而生又相互抗衡，深刻影響著我們對音樂的基本理解，在藝術理想上形成了以實用理性為基礎的中國音樂精神。

    2.西方文化背景下的音樂審美

    在西方音樂史上，其實有著近似的表現(xiàn)，即同樣在他律論與自律論之間徘徊。一般認為，以近代管弦樂為代表的西方音樂文化有兩大組成部分：以有聲語言為媒介的聲樂和作為舞蹈伴奏的器樂。在漫長的時代里，兩者或各領風騷，或渾融為一，共同構成了音樂的基本內(nèi)容。然而，實際上，如今被視為藝術界“無冕之王”的音樂卻始終不是一種自足的存在。作為一種最能感發(fā)人心意的藝術，它曾長期被宗教與政治據(jù)為己有。頒布于1947年的羅馬教皇通諭《耶穌基督日》中明確宣告：在教會活動中，“應當首先考慮到基督教社會生活的要求，而不是藝術家的審美力。為了歌頌天主教，藝術應當把自己的聲音與歌頌逝去的幾個世紀的美好贊歌融合在一起”。[3]由此也就能夠理解，為什么“在傳統(tǒng)宗教藝術的氛圍里，藝術家總是不得不失去自己的個性，以便使自己完全變成神的自我表現(xiàn)的工具。”[4]而世俗政治對音樂的利用，更是有目共睹。沒有哪一次登基大典能少得了音樂的助興，沒有哪一級政治領袖不曾以音樂作為自己攫取權力的工具。由此，得出如下結(jié)論并不顯得突兀：西方音樂自覺不自覺地長期處于他律論的籠罩之下。

    直到19世紀中期，作為一種富有力度的挑戰(zhàn)，以漢斯立克為代表的音樂理論家才正式提出了自律論美學，認為“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，———這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”[1]這一說法的理論目標是切除音樂與一切外在因素的聯(lián)系，只注目于音樂本身，將節(jié)奏、和聲與旋律看成是音樂的全部，標舉一種孤高而自負的音樂美學。今天看來，自律論在推動音樂的形態(tài)研究、確立音樂的本體地位方面功不可沒，但由于其視野之局限性，卻不由自主地陷入一種畫地為牢的陷阱中，終究有空谷足音之嫌。

    總之，這就是音樂在中西文化背景下幾乎相似的遭遇：西方音樂長期在神權政治與宗教權威的夾縫中生存，中國音樂則在族權政治與實用理性的交織下掙扎。雖然它們在不同時間里都曾傾聽過“音樂自主性”的呼聲，但始終不足以擺脫強大的意識形態(tài)話語而自立，這是必然的。

    二、不同音樂觀差異下的音樂審美

    自律論與他律論在音樂美學史上的雙重變奏，就顯得既必要又尷尬。它所導致的直接結(jié)果是，我們對音樂屬性的理解始終無法深入下去。而在筆者看來，要解決這一尷尬，必須將問題還原到更大的美學視野，重新審理音樂的價值之爭，重新探討美學史上的一個公案，即究竟是“為人生而藝術”還是“為藝術而藝術”的問題。

    1.為人生而藝術觀

    “為人生而藝術”始終是一個攝人心魂的口號。在講述自己的創(chuàng)作使命時，不少藝術家都有過類似的表達。比如，在談到音樂的意義問題時，演奏家梅紐因這樣說：“音樂好似明燈，驅(qū)趕著心中的黑暗，照亮了心房”，“音樂之所以生存并呼吸，就是為了昭示我們：我們是誰？我們面對什么？在巴赫、莫扎特、舒伯特等人的音樂中，存在著一條介于我們自己與無限之間的通道”。[5]這在某種程度上正預示著，為了人生而寫與演、為了人生而聽與讀，是藝術家不言而喻的選擇。而事實上，在藝術欣賞的實踐中，也無時無刻不印證著這個結(jié)論。因此可見，作為口號的“為人生而藝術”具有毋庸置疑的理論上的合法性———通過對“人生”這個大題目的強調(diào)，它似乎已將藝術的目標楔進了生活的裂縫，為我們領會藝術的價值提供了一個堪稱完美的角度。

    然而，必須指出的是，理論上的合法性并不意味著實踐上的合理性。藝術史的實踐恰恰告訴我們，“為人生而藝術”是一個似是而非的命題，存在著巨大的邏輯漏洞。這是因為，正如有學者曾指出的，這里所謂的“人生”，實在是一個過于宏大的題目；強調(diào)“為人生而藝術”，在客觀上容易使藝術逸出應有的邊界，墮入渺茫的外在陷阱中，從而使藝術的服務對象轉(zhuǎn)換成無所不在的“社會”。可是，當個體的人在“社會”面前依然空洞無依時，藝術服務的對象只能繼續(xù)往下挪移，最終不得不成為“階級”、“集體”乃至“黨派”的工具[6]。這個令人悲哀的現(xiàn)象導致的結(jié)果是：縱然“為人生而藝術”的口號漂亮而大氣，卻在客觀上剝削著藝術的超驗色彩，威脅了藝術的審美之維，因此并非一個有多大價值的詩學命題。

    2.為藝術而藝術觀

    如果說“為人生而藝術”的口號有破產(chǎn)的危險，那么，“為藝術而藝術”又有怎樣的命運呢？不妨先簡單看一下后者的發(fā)生史。一般而言，文論史上的“為藝術而藝術”（ArtforArt’ssake）一語出自19世紀中期的法國小說家戈蒂葉，與漢斯立克的音樂美學思想構成有效的呼應。此外，法國象征派詩人波德萊爾、瓦萊里，英國唯美主義作家王爾德、佩特、史文朋等，都為這一理論貢獻過自己的力量。在《謊言的衰朽》這篇對話中，唯美主義的旗手王爾德以自己特有的尖銳指出，“藝術除了表現(xiàn)它自身之外不表現(xiàn)任何東西。它和思想一樣有獨立的生命，而且純粹按自己的路線發(fā)展”。同時，藝術必須遠離現(xiàn)實走向抽象，而“藝術越抽象、越理想化，就越向我們揭示出時代的特征”。“最高的藝術拋棄人類精神的重擔，從一種新媒介或新物質(zhì)而不是從任何藝術熱情，或任何高尚的激情，或人類意識的任何偉大覺醒中得到更多的東西”[7]。

    這一理論所昭示的藝術至上、消解彼岸、為感性正名的藝術理念，暗示了時代的轉(zhuǎn)型趨勢，表現(xiàn)出與啟蒙現(xiàn)代性相對抗的精神品格。所有這些，都構成了它的價值所在。但必須承認的是，“為藝術而藝術”的口號有著先天的理論缺陷。它人為地切斷了藝術與道德、藝術與生活的聯(lián)系，雖然呈現(xiàn)出一種片面的深刻，卻無法擁有持久的生命力。事實上，自這一理論誕生以來，它一直為人所垢病的正在于此。眾所周知，在藝術之根中，有一種揮之不去的倫理品格，它能喚醒人的道德意識，幫助人樹立起一種健康的倫理觀念。同樣，作為人類的一種精神創(chuàng)造，藝術與生活的聯(lián)系也是必然而必要的。脫離了具體生活的藝術，只能是無源之水、無本之木。因此，在這個意義上，必須重新申明藝術的道德維度，必須重新強調(diào)藝術的生活維度，重新延續(xù)好被“為藝術而藝術”所切斷的藝術與道德、生活的聯(lián)系�？傊�，作為兩種各有偏頗的理論，“為人生而藝術”事實上一直在替“文藝工具論”鳴鑼開道，其結(jié)果不僅為藝術中的粗制濫造提供了庇護，也讓藝術家淪為社會意識形態(tài)的工具。相形之下，“為藝術而藝術”主張的提出多基于藝術家的自我保護需要，是他們?yōu)閿[脫政治恐怖主義和經(jīng)濟市儈主義而構筑的一道文化屏障，但由于其先天之不足，也不得不面臨被淘汰的危險。在這種情況下，有必要來一個華麗轉(zhuǎn)身，在自律論與他律論的背后另辟蹊徑，由藝術存在的根源出發(fā)，張揚一種新的價值理念，為音樂的屬性問題尋找別樣的思想生長點。

    3.為生命而藝術觀

    “藝術在根本上仍然在于使生命變得完美，在于制造完美性和充實感。是對生命的肯定和祝福，使生命神性化。”尼采在《權力意志》中的這番斷言為我們思考藝術價值問題指示了一個新的方向，這就是關注藝術與生命的關系。這同時意味著，在我們將自律與他律之爭置換成“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”之爭后，在我們從藝術實踐角度分別發(fā)現(xiàn)了這些理論的邏輯缺陷后，一個值得珍視的判斷逐漸浮出了水面—“——為生命而藝術”。

    實際上，早有不少學者表達過類似的見解。比如，俄國思想家別爾嘉耶夫就曾鮮明地指出：在藝術世界里，“舞蹈的、詩歌的、交響樂的、繪畫的美走進永恒的生命”[8]。可謂是一語中的。但如果考慮到他所謂的“永恒”指向的是十字架上的信仰，那么我們對他所張揚的“生命”卻又不免保持一份求真的警惕。也就是說，在一個凡俗的時代里，我們對藝術的判斷應該建立在最基礎的土壤上，即發(fā)現(xiàn)它與人的生命的血肉聯(lián)系。由此出發(fā)，可以得出的結(jié)論是：音樂不僅僅是聲音，而是一種以生命為本位，以情感為旨歸，以祝福人生為方向的藝術。

    音樂是一門聽覺的藝術。當畫家通過注視客體對象把握宇宙的有形存在時，音樂家通過復現(xiàn)無形的旋律而努力進入存在的神秘之維。因此，如果我們承認，在眼前這個受物質(zhì)規(guī)律支配的經(jīng)驗世界之外還有另一個形態(tài)不同卻真實存在的超驗世界的話，那么，音樂顯然是人類通達超驗世界時一種值得珍視的途徑。這其實意味著，真正的音樂并不僅僅是聲音，而是以音樂家的生命熱情為源泉的藝術創(chuàng)造；它所打動的也不只是聽眾的耳朵，而是一扇扇慨然敞開的人的心靈。在這種以生命為本位的藝術面前，狹隘的心胸、自大的民族主義都無法找到自己的立足之處。正如羅曼•羅蘭所強調(diào)指出的，格魯克和莫扎特之所以對人們來說如此親切，就是因為他們屬于我們所有人。其他民族從中看到了自己，所以他們熱愛它，與它成為親密的友伴。[11]這當然具有一種世界主義的氣概，但它對地域、種族、性別等一切人類界限的超越是以內(nèi)在的方式進行的，緩慢、平穩(wěn)、不著痕跡，卻也因此而富于更充足的力度。

    音樂以人的情感為旨歸。眾所周知，比任何別的藝術樣式更能影響人們的心情這一事實，一直是音樂得天獨厚的一大優(yōu)勢。在細致比較過相關的藝術樣式后，漢斯立克得出如下的結(jié)論：“少量的和弦即能把我們投入一種情調(diào)，而一首詩必須用較長的解說，一幅畫必須經(jīng)過不斷的沉思才能達到這樣的效果。在繪畫、詩歌、雕刻或建筑不再能引起我們的注意，不再使我們感到興趣的某些心情狀態(tài)下，音樂還能影響我們，它的力量恰好在這時比平常還更強烈。”[9]這的確是把握住了音樂的特質(zhì)�？梢哉f，只有在這個前提下，我們才能理解《禮記•樂記》中的“唯樂不能為偽”的意義，才能體會尼采將酒神精神作為悲劇誕生之動力的原因所在。失去了對個體存在的生命關懷，消解了對人的情感的摹仿、再現(xiàn)與創(chuàng)造，音樂不僅將顯得無所適從，而且有成為蒼白乏力的噪音的危險。因此，如果說真正的藝術家指的是走出凡庸生活、走向創(chuàng)造境地的精神主體的話，那么真正的聽眾則指的是在音樂里發(fā)現(xiàn)了心靈之無限豐富的個體存在。在藝術家與聽眾之間，在有形與無形之間，在短暫與永恒之間，音樂，架起了一座溝通的橋梁———人的情感是這座橋梁下一個不變的基礎。

    音樂以祝福人生為方向。“藝術作品不論創(chuàng)作在何時，它總應賦予人一種幸福感，應以情感形式給人揭示出生活的豐富性，讓人經(jīng)�；氐浆F(xiàn)實世界，使人有能力更加深刻地認識并感受到這個世界。”[3]藝術史家的這番話恰如其分地說明，音樂的目標不僅是希望成為貧弱無依者的慰藉，而且是希望成為一種積極的存在力量；音樂的功能不僅是幫助人排憂釋苦或消遣解悶，而更多地體現(xiàn)于對創(chuàng)造性生活的推波助瀾之中。的確，幾千年的音樂史無不在昭示著這一事實：引導個體的人進入飽滿的生命狀態(tài)，是無限豐富的藝術實踐的存在使命。換而言之，當音樂以光彩照人的方式超越了它與政治、宗教、哲學乃至繪畫的聯(lián)系之后，當音樂走出他律論與自律論的觀念牢籠之后，在我們身上喚起、強化、保持一種永不枯竭的生命感，便成為它的第一選擇。這同時意味著，正因為有了音樂的祝福，人們才發(fā)現(xiàn)了生命與審美的同一性，才溝通了有限的肉體存在與無限的精神空間，才在一個貧乏的時代里找到了生活下去的理由。

    綜上所述，正如德國莫里茨•蓋格爾所說：“每一個新的、偉大的藝術作品都揭示了人類存在的新的深度，并且因此而重新創(chuàng)造人類存在。”[10]音樂，正以自己的方式實踐著這一結(jié)論。在某種意義上，這也是我們對圍繞音樂而展開的自律論與他律論之爭的回答。總之，如果說能夠不斷激勵創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)的沖動是藝術文化對人類文明的最大貢獻的話，那么，只有“為生命而藝術”才準確地把握住了藝術的價值與使命，才為我們深入思考音樂的屬性問題提供了一個有意義的角度，值得在理解的基礎上加以特別的珍視與對待。

    ———————————————參考文獻

    [1][奧]愛德華•漢斯立克.論音樂的美———音樂美學的修改芻議.楊業(yè)治，譯.北京：人民音樂出版社，1980.

    [2]嵇康.聲無哀樂論.于民主編.中國美學史資料選編.上海：復旦大學出版社，2008.

    [3][俄]雅科伏列夫.藝術與世界宗教.任光宣，李冬晗，譯.北京：文化藝術出版社，1989.

    [4][美]弗雷德里克•斯特倫.人與神.金澤，何其敏，譯.上海：上海人民出版社，1991.

    [5][美]耶胡迪•梅紐因.人類的音樂.冷杉，譯.北京：人民文學出版社，2003.

    [6]王洪琛.現(xiàn)代視野中的唯美主義.外國文學研究.2004（4）.

    [7][英]王爾德.謊言的衰朽.蕭易，譯.趙武平主編.王爾德全集：第4卷.北京：中國文學出版社，2000.

    [8][俄]別爾嘉耶夫.人的奴役與自由.徐黎明，譯.貴陽：貴州人民出版社，1994.

    [9][法]羅曼•羅蘭.羅曼•羅蘭音樂散文集.冷杉，代紅，譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1999.

    [10][德]莫里茨•蓋格爾.藝術的意味.艾彥，譯.北京：華夏出版社，1998.