本文是一篇專業(yè)文學(xué)論文，主要是對具象中的抽象表現(xiàn)因素及之間的相互影響的一些介紹。詳情請看下面的介紹。

　　莫蘭迪的繪畫只用有限的白、黑和精石、褐橄欖綠等土色，調(diào)子暖灰，有限的冷熱對比和明暗反差，似乎音色沙啞，卻顯得溫和樸素。莫蘭迪的具象繪畫不張不揚，靜靜地幫放著最樸實的震撼力和直達內(nèi)心的快樂與優(yōu)雅。又如美國具象畫家霍南的《星期日早晨?.畫面內(nèi)容極為簡單，一棟兩層房的側(cè)面在幾乎平射的陽光下一字排開，全是平行線，在窗、門、檐、階石之間匠心調(diào)度，在線形大小、距離分寸之間，有著類似現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的抽象畫面效果。

　　所以，無論是具象繪畫還是抽象繪畫，都包含著具象性因素和抽象性因素。具象性和抽象性作為繪畫的兩個基本屬性，它們相互包容、相互滲透、相互依存，這種既對立叉統(tǒng)一不可分割的關(guān)系，將貫徹繪畫發(fā)展的始終。

　　一方面.20世紀西方抽象繪畫以抽象為形式演進核心的現(xiàn)代藝術(shù)，在極簡藝術(shù)階段失去了推進的可能性。不僅是賴以推進的抽象沖動在一個世俗社會中喪失殆盡，而且形式演進的自律性鏈條也徹底斷裂了。整個現(xiàn)代藝術(shù)墜入了解構(gòu)之后還能解構(gòu)什么這樣一種茫然無措的末世意識中。人們在藝術(shù)家構(gòu)造的艱深抽象藝術(shù)世界中，再也看不到任何希望。藝術(shù)只好再次返回具象世界，試圖在這里尋找新價值。

　　另一方面，抽象繪畫在對具象繪畫的批判過程中，促使具象繪畫重新審視自己，使得藝術(shù)家在使用具象繪畫的表現(xiàn)手法時，尋求新的發(fā)展與表現(xiàn)形式，借用抽象因素，來彌補畫面的不足。當現(xiàn)代抽象藝術(shù)發(fā)展到最高潮時，相當一部分藝術(shù)家并沒有因現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊而改變自己的藝術(shù)表達方式，仍然將藝術(shù)表達的方式用具象繪畫形式保留下來。但是他們雖然將現(xiàn)實世界的真實性作為作品的焦點指向，表達的卻是隱藏在具象背后的抽象化的觀念。美國20世紀最著名的具象畫家懷斯，他的具象作品構(gòu)圖奇特，出人意料，在充滿詩情畫意、神話色彩的畫面上，卻隱含著莫名的恐懼與憂傷。他的作品飽含深度個體意識和超現(xiàn)實的抽象性，呈現(xiàn)的是現(xiàn)代人的精神特征，即個人被拋向世界時依靠自己，而不是依靠群體來面對世界的精神矛盾�！斗块g》作為巴爾蒂斯最為著名的作品之一，僅從標題上就充分調(diào)動了觀眾的抽象思維能力，而作品的畫面更像是睡夢中的一幕，一裸女、一貓、一保儒。保儒開窗簾，灑入一室并不真實的光線，裸女神色泰然自若，而貓非真貓，冷眼旁觀。整個作品充斥了痛苦和快樂的重疊。得意、失意與無奈都暴露在不期而至的陽光里。而黑暗中窺視的貓又顯得那么的神秘詭異，它坐在象征倫理的書上，變成無所不在的隱秘化身。作品超脫了寓意、色彩、光感、動靜等一切繪麗評議因素，勾起了觀者內(nèi)心略帶殘忍的無言感覺，相似作品畫家創(chuàng)作了很多，通過不厭其煩地描繪許多看似雷同的內(nèi)容，反映了畫家本人對生存意義的思考。

　　現(xiàn)代具象繪畫已經(jīng)不再局限于對自然物象與客觀事實的表象進行表達，這是具象繪畫形式進入現(xiàn)代的趨勢。具象繪畫在摒棄了局限之后，對自然物象與客觀事實進行再認識，并逐步深入到對其本質(zhì)的探討。對自然物象與客觀事實本質(zhì)因素的抽取，可認為是這一時期具象繪畫形式發(fā)展的一個原動力。它雖然仍以具象的形式出現(xiàn)，但是已經(jīng)在精神結(jié)構(gòu)上經(jīng)過情緒化的處理，是藝術(shù)家個人經(jīng)驗的體現(xiàn)，而不再是對自然物象與客觀事實的簡單再現(xiàn)。這時具象繪畫的畫面精神結(jié)構(gòu)已經(jīng)開始轉(zhuǎn)化，更多的傾向于精神結(jié)構(gòu)的抽象化，這是一種超越人的情感體驗的轉(zhuǎn)化，筆耕文化推薦期刊，更勝于抽象繪畫形式的視覺體驗。具象繪畫形式與這種抽象化了的精神意識結(jié)合起來，產(chǎn)生了抽象式具象繪畫的精神結(jié)構(gòu)，畫面的具體形象轉(zhuǎn)化為對意識的審美體驗。具象繪畫摒棄了局限，煥發(fā)了新的生命活力。從這個意義上說，抽象繪畫給具象繪畫帶來了解放，使其得到不斷的發(fā)展。

　　這些抽象化精神的表現(xiàn)形式因為帶有太多個人因素

　　使得具象繪畫在現(xiàn)代呈現(xiàn)出多樣性，這種狀態(tài)使得具象繪畫形式的本質(zhì)因素逐步背離非本質(zhì)因素，不再是為了具象而具象，而是以具象作為表達狀態(tài)或是精神結(jié)構(gòu)的手段，使得現(xiàn)代具象繪畫形式包含越來越多的抽象因素和特征。

　　抽象與具象作為兩種不同的藝術(shù)語言，共同構(gòu)成了20世紀西方美術(shù)，它們均深深根植于人們的意識之中。抽象與具象是在對立中相互滲透、纏繞和融和的，也都是在相互汲取自身發(fā)展所需要養(yǎng)分的過程中發(fā)展和完善自己的。隨著社會的發(fā)展，意識形態(tài)的變化，當下已不再是具象與抽象所能獨占藝壇的時代。在多元化的藝術(shù)格局中，只有立足于生活，把握藝術(shù)本質(zhì)，與時俱進，才能符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，從而創(chuàng)造出一個多元化、多方位的藝術(shù)體系，使人類的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出繁榮與更新的景象。

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