董其昌生熟書畫理論簡評
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董其昌在《容臺別集》中《畫旨》一章提出“畫與字各有門庭,字可生,畫不可不熟,字需熟后生,畫需熟外熟”? ,認(rèn)為繪畫與書法有兩種不同的藝術(shù)途徑,書法與繪畫在從生疏達(dá)到熟練的階段時(shí),書法轉(zhuǎn)而為“生”,而繪畫則是在達(dá)到成熟階段后需要“外熟”。
董其昌一生信仰禪學(xué),其書畫作品中總是透露出禪學(xué)的味道。但他又接受正統(tǒng)儒家思想,認(rèn)為繪畫同人品一樣應(yīng)具備平淡的品格,在書畫達(dá)到成熟階段后應(yīng)回歸于平淡。董其昌作品的表現(xiàn)手法善用“渴筆”,用筆隨意所適,淡墨去渲染,使得他的繪畫枯澀中潤含春雨,平淡雋永。無論是書法“熟后生”或繪畫“熟外熟”藝術(shù)作品中都需要平淡的美,這種平淡歸結(jié)于畫家內(nèi)心的想法,成熟階段需要凈化藝術(shù)家的內(nèi)心情感,藝術(shù)的創(chuàng)作過程需要淘盡鉛華、洗盡塵埃的經(jīng)歷,才能達(dá)到看山還是山、看水還是水的境界。
董其昌認(rèn)為書法需“熟后生”,從生疏到成熟,再轉(zhuǎn)為“熟后生”即最初的平淡。前者的“生”就是初學(xué)書法的生疏、稚拙之感,而后者的“生”就是熟練后的平淡、清曠之感,這也是他一生所追求的藝術(shù)境界。董其昌說,他在十七歲學(xué)習(xí)書法,“初師顏平原《多寶塔》,又改學(xué)虞永興,以為唐書不如魏晉,遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元!缎颈怼贰ⅰ读γ怼、《還示帖》、《丙舍帖》。”后來又不斷臨習(xí)王羲之的各種書帖,書法領(lǐng)悟熟記在心。“熟后生”就是平淡天真,不拘束于古人的技法,學(xué)習(xí)古人之法并超出古人之法,擺脫古人形和神,發(fā)揮自己的創(chuàng)造性,用“己”意去寫。他的理論和藝術(shù)實(shí)踐是分不開的,清代的張照以初若印泥、中若印水、終若印空三種境界比喻董其昌的書法學(xué)習(xí)歷程。“初若印泥”就是說在最初學(xué)習(xí)古人技法,筆的力度像蓋印泥一樣有質(zhì)樸重量之感,到了中期“中若印水”,用筆如水之柔順。
“初若印泥”、“中若印水”是他書法由生到熟的階段,第三境界“終若印空”就是由成熟再到生了,即“熟后生”,是在前兩個(gè)境界的基礎(chǔ)上,量的積累到一定的程度上的質(zhì)的飛躍,實(shí)現(xiàn)自我的“神氣”、“神韻”,把學(xué)習(xí)前人的東西“消融在藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)和由此而孕育出來的藝術(shù)風(fēng)格中”[2]592,融人自己的作品中,具有自我意識。“熟后生”強(qiáng)調(diào)平淡為最高審美準(zhǔn)則。在董其昌看來,淡也可為空,空則沒有拘束,沒有羈絆,是平淡天真。書法是抽象的藝術(shù),在古人之上沒有自然作老師。古人曾把一橫畫說成“如千里陣云,隱隱然其實(shí)有形”,這只是一種“遷想妙得” 。
董其昌學(xué)習(xí)書法要與古人“能合能離”,和古人有相同之處時(shí)是“合”,那就是“字不可不熟”;練到精熟之后就要與古人拉開距離,就是“離”,這就是一種己意的“生”。書法之路“必須再往前延伸,既由熟再到生,才能擺脫古人成法的束縛,即在熟到最后的階段,就要有意識的與古人拉開距離。即使是臨摹前人的作品要有自己的創(chuàng)新活動(dòng),作品中要出“生氣”。董其昌把臨寫也當(dāng)作是一種創(chuàng)作。比如他在晚年臨寫顏真卿的《爭座位帖》,不再有顏體的厚重,而是更多了幾分輕松和飄逸,可看出是其“生”的創(chuàng)作。這也是他所強(qiáng)調(diào)的書法中上品不只是重形似,出色的書法作品應(yīng)有書家的“生氣”,是謂“熟后生”。
董其昌強(qiáng)調(diào)繪畫需“熟外熟”,前一個(gè)“熟”是從生疏到成熟的過程,而后一個(gè)“熟”是所要描繪的景物對藝術(shù)家內(nèi)心引起的情感起伏能熟記在心,切身領(lǐng)會景物并將其融人到繪畫當(dāng)中。董其昌繪畫以平淡質(zhì)樸為上,他將禪學(xué)思想貫通自己的繪畫作品中。“熟外熟”前一個(gè)“熟”是漸悟的過程,而“外熟”就是頓悟的過程。董其昌二十二歲時(shí)開始作畫,直至其八十多歲,遍臨五代至明山水畫家的作品,包括他曾反對的“北宗”的一些畫家、“多惡習(xí)”的“浙”派等。對于這些畫家,他都是有包容地去吸收技法。
如何有取舍地糅合古人之法,全在于一個(gè)“熟”字,就是對筆墨技法的嫻熟(字不可不熟)才能學(xué)到前人的繪畫技法,同時(shí)又要找回畫家的“中得心源”的這一過程,成熟中走向“外熟”是頓悟的過程(熟外熟),也是升華的境界,他對自己學(xué)習(xí)繪畫感悟道:“予嘗論畫家有關(guān),最初當(dāng)以古人為師,后當(dāng)以造物為師??惟以造物為師,方能過古人,謂之真師古不虛爾。”他強(qiáng)調(diào)師法自然,董其昌認(rèn)為繪畫在從生疏走向熟之后就需要在此基礎(chǔ)上更加靈活掌握繪畫的意境表現(xiàn),而意境的表現(xiàn)需要從自然界山水去尋找,繪畫的“外熟”一方面指的是藝術(shù)家對生活大自然實(shí)地的觀察要熟記于心,而另一方面就是如何來表達(dá)這層境界。
繪畫真正的老師是除去古人之外的自然,去體會自然的本質(zhì)特征。宗白華在《美學(xué)散步》中認(rèn)為,“自然”是個(gè)大藝術(shù)家,“藝術(shù)”是個(gè)小自然,“熟外熟”前提就是去領(lǐng)會大自然的藝術(shù),把這兩者結(jié)合起來。董其昌為官出仕幾次歸隱,這期間他游歷了南方的大好河山,從中真正體會到大自然的意境,認(rèn)為自然才是繪畫最好的老師,“以造物為師”,繪畫作為一個(gè)再現(xiàn)藝術(shù),而不是僅僅靠古人的技法就可以創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。需要把自然融人自己的作品中,結(jié)合藝術(shù)家的創(chuàng)新意識,作品才能表現(xiàn)出藝術(shù)家最真實(shí)自然的情感。書法與繪畫在中國藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系千絲萬縷。
對于董其昌的“字需熟后生,畫需熟后生”之說我們或可以存疑:如果說“字需熟后生”的話,那么畫是不是一定需要“熟外熟”?書法與繪畫各自 有不同的表現(xiàn)形式,而書法具有更為直接地表現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)思想的功能。書法經(jīng)過唐代尚法的審美提煉,到宋代文人對書法“己意”的追求之后,明代書法家似乎更愿意尋找一種率意不羈、游離于唐法宋意之外的書風(fēng)體系,因此明代正是書法率意出“生”的最高峰時(shí)期。董其昌的“熟后生”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家能在創(chuàng)作中達(dá)到某種成熟后的“生拙”。與蘇軾的“天真爛漫是吾師”,傅山的“寧拙毋巧,寧丑勿媚”一樣,書寫中不可刻意而為。董其昌強(qiáng)調(diào)書法“熟后生”要求率意出“生”。從同時(shí)代張瑞圖書法作品看來,其草書不拘束與前人之古法,筆法硬峭縱放,結(jié)體拙野狂怪。比如他的長卷《孟浩然詩》中,他故意改變行草書中字間距的錯(cuò)落有致的安排方式,改變字距與行距比例,巧用奇崛的筆墨手法,以達(dá)率意之“生”。王鐸的創(chuàng)作方式也是如此,他在根據(jù)記憶而背臨的王羲之《永嘉敬豫帖》,整豎行都左右幅度很大,上下字與字的行距離明顯偏離中軸線。此后的黃道周、倪元璐等人書法都是在自我意識中展示出率意出“生”的效果。 ‘董其昌認(rèn)為趙孟頰的書法是極妍盡媚的形態(tài),“趙書因熟得俗態(tài)”,自己書法略勝一籌,比如《樂毅論》是他為數(shù)不多的小楷作品,他大多學(xué)自顏真卿、虞世南,卷中字距和行距都排列寬松工整,章法排列透氣爽朗,運(yùn)筆收放有度、端莊秀雅,盡管有顏真卿手法,但是和顏體比起來收斂很多,是一種平淡自如的含蓄美,又比趙孟頻書法的“作意”多了幾份“率意”,勝在神韻,這就是董其昌崇尚的“生”的表現(xiàn)。這樣的書法更具有活力,真正能展現(xiàn)書家的筆法藝術(shù)魅力。
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