在我國古代文論中，最早提出“性靈”一詞的，是劉勰。其將人與天、地并列稱為“三才”，認(rèn)為人作為“有心之器”和自然界的“無識(shí)之物”之不同，在于人乃“性靈”所鐘。“性靈”即“人之心”，它是天地問靈氣凝聚而成，“人文”乃“心之文”，亦即“性靈之文”，它不僅是思維的樞紐，而且也是情感的淵藪�？梢姡瑒⑹纤�言之“性靈”，是指人的思想和感情。自劉氏之后，鐘嶸、顏之推、楊萬里等依次提到過“性靈”，其義亦大體在于情感和思想兩個(gè)方面。到了明清時(shí)代，“公安三袁”和袁枚等則將“性靈”作為文藝上反道學(xué)、反傳統(tǒng)、反復(fù)古，主張個(gè)性解放的基本理論武器，理解為“性情”的同義語，強(qiáng)調(diào)一種自然的、真實(shí)的本性、情感、個(gè)性等。

　　到了近代，吳曾祺在《涵芬樓文談·儲(chǔ)才》篇中提出“鑒別主于識(shí)見，驅(qū)使恃乎筆力，剪裁賴乎意匠，變化本乎性靈”的理論。”他認(rèn)為，“性靈”與“識(shí)見”、“筆力”、“意匠”四者是缺一不可的整體。其中，后三者指作家經(jīng)過后天時(shí)間學(xué)習(xí)和鍛煉所具備的修養(yǎng)和才能，而前者即“性靈”則是指作家的一種先天的、本性的稟賦，其本義亦傾向于“性情”。但吳氏并未局限于“性情”本身，而是著眼于更高、更廣闊的范疇，依據(jù)“變化”之意，大體包括三方面內(nèi)涵：一為“氣”。“氣”乃性靈之本，就像水之源，山之脈一樣；二為“情”。總有一種文章，必須要作者融入其真實(shí)深厚的感情，否則無法為文。但感情一旦融入，寫出的文章往往不用修飾便自然精致，可謂是“天下之至文”；三為“機(jī)”。“機(jī)”者，靈感也。靈感來臨之時(shí)，作者及時(shí)應(yīng)之，文章便有自然天成之美。依據(jù)吳氏之意，“情”、“氣”、“機(jī)”，皆屬于作家先天稟性與才能之“性靈”范疇，雖無具體的形態(tài)，卻真實(shí)存在并對(duì)于文章創(chuàng)作往往起著“才”、“學(xué)”、“力”所難及的“變化”之妙用。

　　一、切情說“情”，指作家的思想感情。吳氏專設(shè)《切情》篇，開篇即突出“情”在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用進(jìn)而提出了“切情說”，強(qiáng)調(diào)為文之時(shí)，當(dāng)融人真摯懇切的感情。魏晉時(shí)期，文論家陸機(jī)在《文賦》篇中深入闡釋了“詩緣情”的理論。之后，“情”與“文”之間的關(guān)系，便成為我國古代文論中的一個(gè)重要論題。關(guān)于二二者關(guān)系，前人多從作品的抒情功能和來源兩方面來加以論述，因此便有了“為文而造情”和“為情而造文”兩種不同的觀點(diǎn)。對(duì)此，劉勰有著名的論斷，他將《詩經(jīng)》和《漢賦》作比，指出，詩經(jīng)的作者即“詩人”的創(chuàng)作態(tài)度是“為情而造文”；賦頌的作者“辭人”創(chuàng)作態(tài)度是“為文而造情”。前者是有了真摯充實(shí)的思想感情，心中郁積著怨憤，為了“以諷其上”

　　才憤而為文的，即有感有為而作文，這樣的作品內(nèi)容充實(shí)，真實(shí)簡練，呈現(xiàn)出一種樸素自然精純之美，“要約而寫真”；后者的創(chuàng)作則是為了賣弄才華，沽名釣譽(yù)，而矯揉造作去為文，沒有真實(shí)的感情可言，是為了作文而作文，這種作品只是以華麗辭藻來掩飾內(nèi)容的空虛，筆耕文化傳播，必然會(huì)“淫麗而煩濫”，“繁采寡情”，令人“味之必厭”。顯然，劉勰是主張“為情而造文”，而反對(duì)“為文而造情”的，這充分體現(xiàn)出其對(duì)文學(xué)的真實(shí)感情和思想內(nèi)容的重視，其思想不僅有力地批判了六朝時(shí)期的浮糜文風(fēng)，而且對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。明代著名思想家李贄“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也”的論述，便是對(duì)劉勰思想的發(fā)展。