甫仙戲幫唱原本是由后臺(tái)鼓師幫腔，后來隨著舞臺(tái)藝術(shù)的不斷進(jìn)步、演出形式的多樣化，群眾欣賞水平的日趨完善，逐漸演變成由后臺(tái)演員幫唱。幫唱的形式有前幫、后幫、幫半句、幫整句、幫重句、幫整段等。幫唱時(shí)前臺(tái)演員只作表演。一般用《繞都春))《尾聲))《散板駐云飛))《破陣子》等曲牌。

　　現(xiàn)將其作用歸納如下:

　　1.為臺(tái)上演員唱腔定調(diào)。例如:《春草闖堂》的第囚場(chǎng)的一開始"一片春愁粘柳絮一一"。配合上李半月的焚香撫琴，把閨閣懷春少女心中的煩悶一展無余。

　　2.便于入戲，筆耕文化傳播，各品滋味。例如:《要離與慶忌》中開篇"人物數(shù)東周，亂世風(fēng)雷激蕩。英杰一時(shí)竟出，后浪推前浪。笑將碧血寫春秋，豪氣山河壯。吳國(guó)要離慶忌，千古成絕唱"。

　　《新亭淚》中結(jié)尾"一曲己終恨悠悠，同室操戈尚未休。前車之轍幾人察，九州戰(zhàn)亂三百秋"。開篇的幫唱有助于觀眾入戲，靜下心來觀賞。結(jié)尾的幫唱有助于激發(fā)聯(lián)想，各品其中滋味，留下想象空間。

　　3.幫助臺(tái)上演員進(jìn)入角色。幫唱的緊松快慢、喜怒哀樂等直接決定著場(chǎng)上演員唱腔的感情、情緒和節(jié)奏。例如:《媽祖》中"瞧他倆情深意篤多融洽一一"。通過后臺(tái)的幫唱把默娘此時(shí)的感情、情緒引入到阿牛和阿香兩小無猜的規(guī)定情境之中，從而春心蕩漾，萌生愛意，寄情阿兄文友春郎。

　　4.增加藝術(shù)感染力。對(duì)重句、襯字的幫唱，這種幫唱形式極具藝術(shù)感染力，對(duì)揭示人物的內(nèi)心情感能有獨(dú)到的舞臺(tái)效果。例如:《白兔記》中"定學(xué)那孤兒，報(bào)仇殺奸臣。"把咬臍郎內(nèi)心中對(duì)李三娘的哀憐和報(bào)仇雪恨的決心表現(xiàn)的一覽無余，更有力度。

　　5.為劇中人物刻畫典型環(huán)境。例如:《神馬賦》中的"寂靜山莊，夜色茫茫。世人皆入夢(mèng)，鬼魂返故鄉(xiāng)o1i昔螢火張望，隨輕風(fēng)飄揚(yáng)……"。將一個(gè)原本生氣勃勃的山莊;因?yàn)闅v經(jīng)了封閉和守舊變成死水一潭，山莊里的人們從此麻木禾仁，毫無生命的光熱規(guī)定了特殊情景。

　　6代表臺(tái)下觀眾或第三者身份的心聲和評(píng)價(jià)。例如:《鴨子丑小傳》中"阿丑怕妻誰(shuí)不知，莫在背后來瞎吹。阿花說鴨嘴是尖的，你也說鴨子也象雞。她三更罰你跪在地，你講她教你練身體。你蚊子休想蠻牛角，你鼻子不要撞墻壁。";《臼兔記》中"流淚眼觀看流淚眼，斷腸人送別斷腸人。今分別怎不心苦凌，想相逢須待在夢(mèng)里。"等。用幫唱的形式，歌唱出劇中人'物的理想、內(nèi)心活動(dòng)、回憶、境遇、轉(zhuǎn)折，以及對(duì)劇中人物的批判或同情。

　　7.表現(xiàn)人物理智的爭(zhēng)辯，揭示人物內(nèi)心活動(dòng)。例如:《乾佑山天書》中"飲下茜桃三碗酒，我心里突然間海倒江翻。剛烈人何復(fù)得唯唯諾諾，都只因?qū)��?quán)位過于戀貪"。讓寇準(zhǔn)始終明白自己是被自己的一-切謊言所絆倒，在4片"上行下效"的虛謊聲浪中，無以自拔。最終導(dǎo)致罷職丟官，名譽(yù)與地位兩者兼失。

　　8.舞臺(tái)換景的需要。例如:《媽祖》中的"人伏機(jī)上魂出竅，飄向大海救父兄。千重風(fēng)浪何所懼，精衛(wèi)填海氣如虹"。因?yàn)榍皥?chǎng)是默娘靈魂出竅，飛至海上護(hù)航救兄，場(chǎng)面宏大，后場(chǎng)緊接是人伏機(jī)上，被疑偷懶道答。場(chǎng)景不同，故而增加幫唱，以便換景。