1912-1937年中國油畫中的女性肖像題材研究
發(fā)布時間：2020-12-26 18:56
從文化史和藝術史的兩種敘事來看,1912至1937年的中國正經歷著一場深刻的觀念變革�；谕砬迕癯鯆D女解放運動、五四新文化運動以及“中國洋畫運動”的歷史背景,催生了“中國油畫”的新興面貌。在東西文明的互撞與互鑒中,既引發(fā)了西方現(xiàn)代思想與中國傳統(tǒng)觀念的沖突,也促成了西方油畫體系與中國油畫形態(tài)的調和。中國油畫家群體作為中國油畫的創(chuàng)作主體,也同為當時先進知識分子的代表,致力于在東西文化中尋找國家命運的前路與民族藝術的前途。他們從“西學東漸”與“西畫東漸”的雙重路徑,為實現(xiàn)“中國藝術復興”展開了積極而有效地探索。面對中國現(xiàn)代轉型的歷史機遇,中國油畫家以女性肖像為題材的藝術實踐,則提供了一種可視的觀念圖像。女性肖像所蘊藏的思想內涵、美學價值以及社會意義,也集中體現(xiàn)在油畫語言的風格演變之中。本文所提出的“女性肖像題材”研究,須要確認的是作為一個整體范圍的類型研究,而不限于“女性肖像畫”這個相對狹義的畫科概念。具體而言,通過對“女性肖像”內容愈加精細的分類,梳理特定時期內油畫題材與畫種發(fā)展的獨特形質。首先,在研究立意上,主要圍繞兩個中心展開討論。一是關于中國油畫本體的語言研究;二是關于整體社會文化的...
【文章來源】：中國藝術研究院北京市
【文章頁數(shù)】：210 頁
【學位級別】：博士
【部分圖文】：
佚名《慧賢皇貴妃像》
除此之外,從18世紀中期至19世紀中期的外銷畫時期,就陸續(xù)有來華者以非傳教士的身份長期生活于中國南方口岸一帶,專門從事以供貿易通商的繪畫作品,其中就包含大量的油畫肖像。喬治·錢納利(George Ghinnery,1774-1852)就是這一時期來自西方并且具有代表性的“移民”畫家。文獻記載,“他是一個多面手,善于利用各種繪畫方式的人,他畫油畫、水彩以及積水法,所使用的材料包括粉彩、毛筆和烏賊液�！�(1)就材料技法而言,這也說明中國早期油畫在東西文化的滲透交流之中已經具備了材料融合與更新的可能。從以上兩種類型的油畫實踐可以看出這一階段的油畫創(chuàng)作群體主要還依靠西方人為主體。然而,有相關文獻記載當時的廣東地區(qū)也有若干中國人作為職業(yè)畫家專作油畫肖像,史貝霖(Spoilum)、“林呱”(Lamqua)等即是其中的代表。(2)《粵南�？h志》中就關作霖(3)的求學經歷和油畫肖像技藝提供了相關文字描述。即:“少家貧,思托業(yè)謀生,又不欲執(zhí)藝居人下,因附海舶,遍歷歐美各國。喜其油像傳神,從而學習,學成而歸,設肆羊城。為人寫真,栩栩欲活,見者無不詫嘆。時在嘉慶中葉,此技初入中國,西人亦驚以為奇,得未曾有云�！�(4)即使外銷畫時期的油畫家技藝水平已經相當嫻熟,但由于他們主要依賴于外銷貿易的通商環(huán)境。在油畫肖像的繪制方式上,也受限于商品文化的歷史情境以及顧主的個人喜好。另外,加上參與的人數(shù)有限,他們和清宮畫家都各自面臨不同的畫風限制。在特定的時期,油畫女性肖像的風格面貌也被歷史的境遇強分為二。從宏觀的社會效應來看,中國人對于油畫的認知還是少之又少,其影響力和傳播力仍是有限的。直到鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā),在西方列強船堅炮利之下,中華民族深陷國家存亡的危難之中,長期封閉的中華民族不得不重新認識所謂的“外來文明”,其中也包括來自西方的油畫。張星烺在《歐化東漸史》中提到:“故鴉片戰(zhàn)前,由中國往歐洲留學宗教者,雖代不乏人,而求其有影響于中國文化則甚微也�！�(5)然而,油畫在西方的產生和發(fā)展都與宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系,基于中西間不同的文化背景,油畫要引入中國并得以推廣必然要經歷一個與中國本土文化相調和的過程。也可以說,在油畫根植于中國之前,其類型和形式本身就存在著被選擇的問題。
然而,如何理解“肖像”的定義,還需要進一步闡明。約翰·沃爾克在其《肖像藝術5000年》中定義了肖像的概念,認為“肖像是描繪可辨?zhèn)�體的美術作品”。就功能而言,“肖像也通常是要如實地描繪出某一個人,表現(xiàn)出他最突出的特征”(1)。也就是說,無論這個描繪對象身處何種環(huán)境和何種狀態(tài),包括其形象的可辨識度是否清晰,只要遵循如實描繪并且特征明確,都可以歸納為一件肖像作品。而筆者所論及的女性肖像,以女性為主體,題材內容更為明確且集中。以上三種具有典型性的女性肖像,符合“如實描繪”的特征,但在“如實描繪”的程度和表現(xiàn)力上也因人而異。這種描繪的差別,直接源于肖像創(chuàng)作意圖與繪畫方式的不同。而其影響,直接體現(xiàn)在作品風格的差異之中。1912至1937年,女性肖像的大量出現(xiàn),除了描繪的形貌值得關注以外,其背后的文化價值和復雜的社會涵義更值得深究。為了相對準確地切近女性肖像的精神指向,試以各種女性肖像所描繪的內容予以區(qū)分,進而發(fā)掘這些圖像內容與中國油畫的歷史、文化和技術條件的呈現(xiàn)方式。圖4 張弦《女肖像》布面油彩 46.5x38.5cm 1932 年 劉海粟美術館藏
【參考文獻】：
期刊論文
[1]論約翰·杜威的自然主義經驗觀[J]. 賈媛媛,李士軍. 求是學刊. 2020(01)
[2]藝術風格學與歷史時段論[J]. 張建宇. 社會科學戰(zhàn)線. 2018(05)
[3]時髦外婆:關紫蘭[J]. 沈軼倫. 檔案春秋. 2017(04)
[4]潘玉良年表[J]. 董松. 中國書畫. 2016(04)
[5]遠行與回歸——《潘玉良全集·文獻卷》序[J]. 殷雙喜. 美術研究. 2013(04)
[6]西方藝術史研究中的圖像學概念、內涵、譜系及其在中國學界的傳播[J]. 劉偉冬. 新美術. 2013(03)
[7]波利尼西亞與高更有關嗎?[J]. 帕特里夏·費林,張柏寒. 世界美術. 2012(04)
[8]從民國走來的女畫家關紫蘭[J]. 沈席華. 檔案春秋. 2010(11)
[9]自我畫像:蔡威廉與她的畫作[J]. 姚玳玫. 讀書. 2010(02)
[10]意識意識形態(tài):哲學之謎的解答[J]. 俞吾金. 求是學刊. 1993(01)
本文編號：2940281
【文章來源】：中國藝術研究院北京市
【文章頁數(shù)】：210 頁
【學位級別】：博士
【部分圖文】：
佚名《慧賢皇貴妃像》
除此之外,從18世紀中期至19世紀中期的外銷畫時期,就陸續(xù)有來華者以非傳教士的身份長期生活于中國南方口岸一帶,專門從事以供貿易通商的繪畫作品,其中就包含大量的油畫肖像。喬治·錢納利(George Ghinnery,1774-1852)就是這一時期來自西方并且具有代表性的“移民”畫家。文獻記載,“他是一個多面手,善于利用各種繪畫方式的人,他畫油畫、水彩以及積水法,所使用的材料包括粉彩、毛筆和烏賊液�！�(1)就材料技法而言,這也說明中國早期油畫在東西文化的滲透交流之中已經具備了材料融合與更新的可能。從以上兩種類型的油畫實踐可以看出這一階段的油畫創(chuàng)作群體主要還依靠西方人為主體。然而,有相關文獻記載當時的廣東地區(qū)也有若干中國人作為職業(yè)畫家專作油畫肖像,史貝霖(Spoilum)、“林呱”(Lamqua)等即是其中的代表。(2)《粵南�？h志》中就關作霖(3)的求學經歷和油畫肖像技藝提供了相關文字描述。即:“少家貧,思托業(yè)謀生,又不欲執(zhí)藝居人下,因附海舶,遍歷歐美各國。喜其油像傳神,從而學習,學成而歸,設肆羊城。為人寫真,栩栩欲活,見者無不詫嘆。時在嘉慶中葉,此技初入中國,西人亦驚以為奇,得未曾有云�！�(4)即使外銷畫時期的油畫家技藝水平已經相當嫻熟,但由于他們主要依賴于外銷貿易的通商環(huán)境。在油畫肖像的繪制方式上,也受限于商品文化的歷史情境以及顧主的個人喜好。另外,加上參與的人數(shù)有限,他們和清宮畫家都各自面臨不同的畫風限制。在特定的時期,油畫女性肖像的風格面貌也被歷史的境遇強分為二。從宏觀的社會效應來看,中國人對于油畫的認知還是少之又少,其影響力和傳播力仍是有限的。直到鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā),在西方列強船堅炮利之下,中華民族深陷國家存亡的危難之中,長期封閉的中華民族不得不重新認識所謂的“外來文明”,其中也包括來自西方的油畫。張星烺在《歐化東漸史》中提到:“故鴉片戰(zhàn)前,由中國往歐洲留學宗教者,雖代不乏人,而求其有影響于中國文化則甚微也�！�(5)然而,油畫在西方的產生和發(fā)展都與宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系,基于中西間不同的文化背景,油畫要引入中國并得以推廣必然要經歷一個與中國本土文化相調和的過程。也可以說,在油畫根植于中國之前,其類型和形式本身就存在著被選擇的問題。
然而,如何理解“肖像”的定義,還需要進一步闡明。約翰·沃爾克在其《肖像藝術5000年》中定義了肖像的概念,認為“肖像是描繪可辨?zhèn)�體的美術作品”。就功能而言,“肖像也通常是要如實地描繪出某一個人,表現(xiàn)出他最突出的特征”(1)。也就是說,無論這個描繪對象身處何種環(huán)境和何種狀態(tài),包括其形象的可辨識度是否清晰,只要遵循如實描繪并且特征明確,都可以歸納為一件肖像作品。而筆者所論及的女性肖像,以女性為主體,題材內容更為明確且集中。以上三種具有典型性的女性肖像,符合“如實描繪”的特征,但在“如實描繪”的程度和表現(xiàn)力上也因人而異。這種描繪的差別,直接源于肖像創(chuàng)作意圖與繪畫方式的不同。而其影響,直接體現(xiàn)在作品風格的差異之中。1912至1937年,女性肖像的大量出現(xiàn),除了描繪的形貌值得關注以外,其背后的文化價值和復雜的社會涵義更值得深究。為了相對準確地切近女性肖像的精神指向,試以各種女性肖像所描繪的內容予以區(qū)分,進而發(fā)掘這些圖像內容與中國油畫的歷史、文化和技術條件的呈現(xiàn)方式。圖4 張弦《女肖像》布面油彩 46.5x38.5cm 1932 年 劉海粟美術館藏
【參考文獻】：
期刊論文
[1]論約翰·杜威的自然主義經驗觀[J]. 賈媛媛,李士軍. 求是學刊. 2020(01)
[2]藝術風格學與歷史時段論[J]. 張建宇. 社會科學戰(zhàn)線. 2018(05)
[3]時髦外婆:關紫蘭[J]. 沈軼倫. 檔案春秋. 2017(04)
[4]潘玉良年表[J]. 董松. 中國書畫. 2016(04)
[5]遠行與回歸——《潘玉良全集·文獻卷》序[J]. 殷雙喜. 美術研究. 2013(04)
[6]西方藝術史研究中的圖像學概念、內涵、譜系及其在中國學界的傳播[J]. 劉偉冬. 新美術. 2013(03)
[7]波利尼西亞與高更有關嗎?[J]. 帕特里夏·費林,張柏寒. 世界美術. 2012(04)
[8]從民國走來的女畫家關紫蘭[J]. 沈席華. 檔案春秋. 2010(11)
[9]自我畫像:蔡威廉與她的畫作[J]. 姚玳玫. 讀書. 2010(02)
[10]意識意識形態(tài):哲學之謎的解答[J]. 俞吾金. 求是學刊. 1993(01)
本文編號：2940281
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