本文關(guān)鍵詞：中國文學(xué)理論學(xué)科發(fā)展回望與補(bǔ)遺，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

中國文學(xué)理論學(xué)科發(fā)展回望與補(bǔ)遺

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摘　要:

本文從學(xué)科命名（文學(xué)概論、文藝學(xué)、文學(xué)理論）變化，典型論著（田漢《文學(xué)概論》、蔡儀《文學(xué)概論》、以群《文學(xué)基本原理》、童慶炳《文學(xué)理論教程》、南帆《文學(xué)理論》、王一川《文學(xué)理論》、陶東風(fēng)《文學(xué)基本問題》）的演進(jìn)，中國文論與世界主要文論（俄、英、德、法）的比較，梳理了20世紀(jì)中國文學(xué)理論寫作的演進(jìn)，對這一演進(jìn)中的問題提出了自己的看法。

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內(nèi)容提要 本文從學(xué)科命名(文學(xué)概論、文藝學(xué)、文學(xué)理論)變化,典型論著(田漢《文學(xué)概論》、蔡儀《文學(xué)概論》、以群《文學(xué)基本原理》、童慶炳《文學(xué)理論教程》、南帆《文學(xué)理論》、王一川《文學(xué)理論》、陶東風(fēng)《文學(xué)基本問題》)的演進(jìn),中國文論與世界主要文論(俄、英、德、法)的比較,梳理了20世紀(jì)中國文學(xué)理論寫作的演進(jìn),對這一演進(jìn)中的問題提出了自己的看法。
關(guān)鍵詞 文學(xué)理論 學(xué)科命名 典型論著 比較視域

20世紀(jì)90年代后期以來,關(guān)于文學(xué)理論的討論和研究非常熱烈,在體制激勵和學(xué)術(shù)競爭的推動下,這一討論一直保持著亢奮和熱情。21世紀(jì)初,三本新著(南帆主編的《文學(xué)理論(新讀本)》、王一川的《文學(xué)理論》、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)基本問題》)從三個方向蕩托起了一朵朵象征性的浪花,加上此前此后北南東西各學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)里發(fā)表出來的一群群的團(tuán)組文章的烘托,舉目望去,一種新的學(xué)科范式呼之欲出。眼前的皇皇戰(zhàn)果,應(yīng)當(dāng)?shù)玫匠浞值目隙?然而,靜而思之,這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域離新范式的出現(xiàn),還相當(dāng)?shù)倪b遠(yuǎn)。近年來,我力圖以一種整體眼光閱讀這一學(xué)科的論著,感到這一領(lǐng)域的不少基本問題,尚沒有得到應(yīng)有的眷顧和清理。這些問題像一個個暗坑,埋在勝利之峰的山下;在跨越這些暗坑之前,這一學(xué)科發(fā)展不可能得到根本性的突破。下面,且將自己閱讀中自認(rèn)為是暗坑的地方點(diǎn)示出來,以求各路方家鑒定①。

一、學(xué)科命名的意義考辨

首先,本文用“文學(xué)理論”來命名這一學(xué)科,意味著我的一種主觀的傾向。大家都知道,這一學(xué)科的權(quán)威名稱(即在國家教育體系和學(xué)術(shù)體系的學(xué)科目錄上)不稱“文學(xué)理論”,而稱“文藝學(xué)”,這兩個名稱的絞纏仍在這一學(xué)科領(lǐng)域到處彌漫,令不少學(xué)者下筆時心煩意亂。再進(jìn)而尋看,發(fā)現(xiàn)自這一學(xué)科在民國以一部體系性的著作出現(xiàn)時,基本上被命名為“文學(xué)概論”。簡單地說:這門學(xué)科,在民國時期,主要稱“文學(xué)概論”;共和國前期,主要稱“文藝學(xué)”;在改革開放的變化中,到今天,“文學(xué)理論”之名已經(jīng)取得了實(shí)質(zhì)性的勝利。
民國時期的文學(xué)理論著作用得最多的名稱是“文學(xué)概論”。從毛慶耆、董學(xué)文、楊福生在《中國文藝?yán)碚摪倌杲坛獭?2004)書后附錄的“文藝?yán)碚摻滩募坝嘘P(guān)著作的書目匯編”,到程正民、程凱《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu)》(2005)中的“文學(xué)理論教材書名總錄”,可以看到,1911—1949年文學(xué)理論著作共有71本,其中取名為“文學(xué)概論”的31本,接近總數(shù)的一半,取名“文學(xué)理論”的只有3本,沒有取名“文藝學(xué)”字樣的著作。由此可知,民國時期的學(xué)者要寫文學(xué)理論著作,絕大多數(shù)將之命名為“文學(xué)概論”。為什么要稱“概論”呢?這是一種權(quán)威導(dǎo)向下的產(chǎn)物:在1913年的《教育部公布大學(xué)規(guī)程》中,“文學(xué)門”里的梵文學(xué)類、英文學(xué)類、法文學(xué)類、德文學(xué)類、俄文學(xué)類、意大利文學(xué)類和言語學(xué)類,都設(shè)置了“文學(xué)概論”課程;同年的《教育部公布高等師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》中,要求“國文部及英語部之豫科,每周宜減他科目二時,教授文學(xué)概論”②。為什么教育部文件中用“概論”這一詞呢?從名詞來講,恐怕這是來自日本,中國最早的一本文學(xué)理論譯著,就是日本學(xué)人本間久雄的《新文學(xué)概論》(1925)。何以定為“概論”?兩個官方文件是怎么討論和定稿的?哪些人參與了此事?治這一學(xué)科者,第一,應(yīng)從歷史學(xué)的角度,予以解謎;第二,“概論”可能是一個日本學(xué)人造的漢字詞匯,也可能來自某一日文的翻譯,它究竟來自何種日文詞匯,這一日本詞又來自哪一西文詞,也需要探究;第三,“概論”一詞的背后,體現(xiàn)了當(dāng)時學(xué)人怎樣的一種運(yùn)思方式?體現(xiàn)了對學(xué)科的怎樣一種預(yù)設(shè)?受到怎樣一種學(xué)術(shù)背景的影響?這都是需要進(jìn)行專題研究的。
共和國前期,這一學(xué)科的名稱一下子變成了“文藝學(xué)”。同樣綜合上面兩書的資料,在1950—1959年國人撰寫的總計25本體系性著作中,取名有“文藝學(xué)”字樣的12本,占總數(shù)的一半左右,“文學(xué)概論”只有4本,沒有以“文學(xué)理論”命名的。我們知道,文藝學(xué)來自俄文“литературоведение”,原意是文學(xué)之學(xué),譯成“文藝學(xué)”,很容易誤解為文學(xué)藝術(shù)之學(xué)。直譯“文學(xué)學(xué)”,在中文里很別扭,為什么不譯成文學(xué)理論呢?在蘇聯(lián)學(xué)術(shù)體系中,文學(xué)學(xué)涵蓋三個分支學(xué)科:文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)發(fā)展史;用“文學(xué)理論”去譯“文學(xué)學(xué)”是以小譯大,不行。為什么要譯成文藝學(xué)呢?由于蘇俄的學(xué)術(shù)體系和運(yùn)思方式里,文學(xué)被放在藝術(shù)之下,二者構(gòu)成了上下級關(guān)系,往往思考文學(xué)問題要聯(lián)系到作為上級的藝術(shù)來考慮。因此文藝學(xué),不是按照中文的慣常讀釋,成為文學(xué)與藝術(shù)之學(xué),而需要一種特定的讀釋法,其含義是:作為藝術(shù)的文學(xué)之學(xué)。從1937年出版的維諾格拉多夫《新文學(xué)教程》中譯本,到1958年出版的畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》中譯本,到1995年沃爾科夫(Волков Иван Фёдорович)的俄文本《文學(xué)理論》,可以看出一種共同的俄式理路。如后者第一節(jié)的標(biāo)題就是“作為藝術(shù)門類的文學(xué)藝術(shù)”。這里的“文學(xué)藝術(shù)”只有按上面所說解讀,才是通順的。從根子上說,俄羅斯斯文學(xué)學(xué)的建立和發(fā)展是受西方傳統(tǒng)影響的。文學(xué)“l(fā)iterature”,來自其拉丁詞“l(fā)ittera”,意為寫出的字,學(xué)者們?yōu)榱藢⑵湟?guī)范化,把“文學(xué)定義為一種藝術(shù)”③,在這樣做的時候,英文詞“l(fā)iterature”模糊一些,但德文詞“Wortkunst”很明確。“文藝學(xué)”在20世紀(jì)50年代的中國產(chǎn)生了出來,但是我們至今不知道,這一譯名是怎么搞出來的,又怎樣提案、討論、通過的。更有意思的是,文藝學(xué)從其在中國學(xué)界出現(xiàn),一是在釋義上,有關(guān)方面沒有給一個權(quán)威說明;二是在框架上大體對應(yīng)著蘇聯(lián)的文學(xué)理論(加上文學(xué)批評),而丟了文學(xué)史部分。由此可見,在“文藝學(xué)”這一俄語中譯詞里,包含了中國學(xué)術(shù)與蘇聯(lián)學(xué)術(shù)之間意味深長的沖突,很多的問題應(yīng)在這里展開。但是改革開放以來,這個問題在這一學(xué)科忙著與西方文學(xué)理論的接軌中被擱置起來了。
改革開放以來,學(xué)科的命名又發(fā)生了一次大變動。在1978—1989年出版的61種同類著作中,“文學(xué)概論”有24本,“文學(xué)理論”14本,“文藝學(xué)”12本。文學(xué)概論的優(yōu)勢復(fù)出,這是因為蔡儀主編的《文學(xué)概論》作為教育部法定教材起了權(quán)威示范作用,但最具有象征意義的是,“文學(xué)理論”數(shù)量第一次大增。這里不得不提一下韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》的中譯本在1984出版對中國學(xué)界的巨大影響。在1990—1999年出版的36種同類著作中,“文學(xué)理論”9本,“文藝學(xué)”9本,“文學(xué)概論”7本,“文學(xué)原理”8本,其他3本。從中可見,“文學(xué)概論”已經(jīng)隨著蔡儀《文學(xué)概論》所代表的共和國前期的理論模式的淡出而減少,“文藝學(xué)”由于有學(xué)術(shù)體系和教育體系中的目錄的權(quán)威性支持,仍然還有市場,但是“文學(xué)理論”的勢頭已經(jīng)在學(xué)界和社會公共空間明顯強(qiáng)大起來。先看學(xué)界,童慶炳是這一學(xué)科具有代表性的人物,他寫過《文學(xué)概論》(1984),合著過《文學(xué)概論》(1984),主編過《文學(xué)概論新編》(1995)、《文學(xué)理論要略》(1995),但最使他聲名顯赫的是主編了《文學(xué)理論教程》(1992、1998、2004),這本在國內(nèi)學(xué)科領(lǐng)域影響最大的書,是以“文學(xué)理論”命名的。當(dāng)然,一個同樣的因素是,繼韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》之后,伊格爾頓的《當(dāng)代文學(xué)理論引論》(1987、1988)、卡勒《文學(xué)理論》(1998)在中國出版。正如王一川所說:“英語世界‘文學(xué)理論’(literary theory)概念在中國文學(xué)研究界廣泛傳播,逐漸取代‘文藝學(xué)’而流行開來,成為當(dāng)今文學(xué)研究界的一個通行語了。”④新世紀(jì)的三本前衛(wèi)性著作,都用了“文學(xué)理論”一詞,可以說基本上定下了這一學(xué)科的名稱。再看公共空間,在google上搜索,“文學(xué)理論”為7520000條,“文學(xué)概論”為979000條,“文藝學(xué)”238000條。



從這門學(xué)科著作的普遍性命名來看,民國為“文學(xué)概論”,共和國前期為“文藝學(xué)”,改革開放后轉(zhuǎn)向“文學(xué)理論”,這一看似簡單的現(xiàn)象后面意味著什么呢?

二、典型著作所蘊(yùn)含的內(nèi)容

20世紀(jì)以來中國文學(xué)理論的演進(jìn)與中國現(xiàn)代性的演進(jìn)緊密相關(guān),形成了三個具有斷裂性的時期——民國時期、共和國前期、改革開放以來,形成了三種不同的理論形態(tài)。三個時期最具有典型性的文學(xué)理論著作是:田漢的《文學(xué)概論》(1927),以群主編的《文學(xué)的基本原理》(1963—1964),童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》(1992、1998、2004)。
把田漢的編著作為民國時期的典型,在于它多方面地反映了民國時期這一學(xué)科的豐富性、互動性、絞纏性。具有現(xiàn)代意義的文學(xué)理論的建立,包容了多方面的因素,一是中國傳統(tǒng)文學(xué)理論,自清末現(xiàn)代教育體制建立以來,它漸漸失去主導(dǎo)地位,其整體結(jié)構(gòu)在文學(xué)理論中消失,從姚永樸到馬宗霍、劉永濟(jì)、姜亮夫、到程會昌的著作可以看到這一軌跡。最后變成了個別資料與現(xiàn)代文藝?yán)碚撓鄬�接而進(jìn)入新體系的時代。田著體現(xiàn)的正是這個轉(zhuǎn)型完成的形態(tài)。在田著里,中國古代人物(著作)出現(xiàn)12類(尚書、孔子、莊子、屈原、詩大序、劉勰、新唐書、杜甫、白居易、元稹、朱熹、曾國藩)⑤,這些成為新文學(xué)理論體系的普適性的證明者。這一方式成了以后乃至今天文學(xué)理論的固定格型。二是西方文學(xué)理論的因素。溫徹斯特(C. T. Winchester)《文學(xué)評論之原理》(1924年譯本)和韓德(T. W. Hunt)《文學(xué)概論》(1935年譯本)所呈現(xiàn)的體系,對中國現(xiàn)代文學(xué)理論的建立具有決定性的影響。在這兩本著作中,有西方文化眾多元素的匯集,這兩本書經(jīng)日本學(xué)人的進(jìn)一步收容,一個內(nèi)容豐富的西方主體思想,成為田著中的核心內(nèi)容。這一傾向在民國時期,特別在京派學(xué)者圈里,一直有巨大的影響。三是日本文學(xué)理論的因素,當(dāng)時有兩本日本學(xué)人的著作譯本,本間久雄《文學(xué)概論》和廚川白村《苦悶的象征》。田著對于前者,完全照搬了其總體結(jié)構(gòu),連章節(jié)和標(biāo)題都基本原樣呈出;對于后者,田漢作了大段的引證,成為文學(xué)起源學(xué)說的重要元素。雖然這兩本日本文論,內(nèi)容也是來自西方,但畢竟作了一種日本式歸納(本間久雄)和發(fā)揮(廚川白村)。中國學(xué)人學(xué)西方而轉(zhuǎn)借東學(xué),不覺中受影響而又結(jié)合實(shí)踐自我作主,這是自維新變法以來,中國思想學(xué)術(shù)上的一個持續(xù)性的取向。四是蘇俄文學(xué)理論的因素。在田著中,出現(xiàn)了4位蘇俄學(xué)人:托爾斯泰、屠格涅夫、克魯泡特欽、加里寧⑥。前二人代表了沙皇時代的兩種現(xiàn)代性取向,后二人代表了蘇維埃的革命思想。如果說,在田著里,俄羅斯思想是與西方思想進(jìn)行了具有同一性的論述,那么,革命思想則成了田漢自創(chuàng)新論的重要來源。五是中國現(xiàn)代性進(jìn)程對文學(xué)理論建構(gòu)的影響。在田著里,中國現(xiàn)代人物出現(xiàn)5人:孫中山、蔡元培、周作人、郭沫若、博彥長。蔡、周、郭的言論,都在為一個建立在西方文論主體上的思想作注。孫和博則為田漢自己根據(jù)辛亥革命以來、特別是“五四”運(yùn)動以后中國現(xiàn)實(shí)提出的自己的主張服務(wù)。田著對中國未來文學(xué)的方向提出了三大主張,一是突出民族精神的國民文學(xué),海爾巴特(Sidnry Herbert)、呂朋(Gustave le Bon)、孫中山構(gòu)成其理論資源,前者是普遍性的代表,孫中山突出了中國特色;二是走向大眾的口語文學(xué),提倡土語文學(xué)的博彥長被引證,這里有清末以來的自治思潮和“五四”以來的大眾化傾向為堅實(shí)基礎(chǔ);三是無產(chǎn)階級文學(xué),加里寧在這里出場,顯示了民國文論界的又一傾向。這五大因素究竟如何具體影響到民國時期中國文學(xué)理論的形態(tài),還沒有得到認(rèn)真的研究⑦。
中國現(xiàn)代性在西方、蘇聯(lián)、日本這三方面的復(fù)雜影響下演進(jìn),最后的結(jié)果是蘇聯(lián)模式占了優(yōu)勢,田漢本人是一個革命文學(xué)理論家,這本書中,革命的傾向已經(jīng)顯出,但寫書之時西方、蘇聯(lián)、日本三種影響正好處在勻稱的張力之中。從歷史時間上看,由此向前,看到的是中國古代文化的余緒,由此向后,看到的是蘇聯(lián)影響的完全勝利;從文化空間上看,向左,是完全蘇聯(lián)式的思想,如蔡儀式的論著;向右,是完全西方化的理論,如朱光潛式的論著,田著正好在其中,從而具有民國時期的典型意義。
在田著的藝術(shù)性的大拼合中,盡管有日本學(xué)人的結(jié)構(gòu),蘇俄理論的思維,中國現(xiàn)實(shí)的緊貼,中國傳統(tǒng)的幫襯,但最明顯的還是橫向移植的西方理論的主體。學(xué)西方是19世紀(jì)60年代以來持續(xù)高漲的潮流,田著中出現(xiàn)的67位西方理論家,其中可以看到不少在19世紀(jì)80年代當(dāng)中國文學(xué)理論返回學(xué)科型理論時大紅起來的一些西方理論家:康德、貝爾、桑塔耶納、鮑�？�、弗洛伊德、波斯烈特、勃蘭兌斯、丹納……,而且田著在經(jīng)過日本學(xué)人對西方思想的采納中,對文學(xué)審美特質(zhì)的強(qiáng)調(diào),對思想性的解釋⑧,甚至比現(xiàn)在理論家的水平還要高出一些。然而,田著以及整體的文學(xué)理論,都不僅限于學(xué)科層面,更體現(xiàn)在推進(jìn)現(xiàn)代性的文化層面,蘇式模式對西式理論的取代,是因為蘇式思想在推進(jìn)中國現(xiàn)代性的總體上的優(yōu)勢。只有從這一角度看,田著的意義才顯出一種超越學(xué)科的豐厚。而從這一角度去看民國時期的文學(xué)理論演進(jìn),還有很多問題需要研究。再換一個角度,西方之學(xué),突出的是分科,審美首先是自律,以自律的方式去服務(wù)于文化整體的演進(jìn),中國之學(xué),突出的是整體,每一個學(xué)科都只有明顯地服務(wù)于這一整體,才顯出其意義。這是一個與蘇聯(lián)模式接近的思路。在救亡圖存的時代,西方的學(xué)科方式必然要被蘇式思維和中國特性所取代。如何從中國現(xiàn)代性特殊語境去思考民國時期文學(xué)理論的走向,還有很多工作可以做。正是出于多方面考慮,我才把一個從今天的知識產(chǎn)權(quán)角度來看大有抄襲之嫌⑨的文本作為思想史的典型個案,來加以正面評價和分析。
共和國前期文學(xué)理論大而言之,包含了四種內(nèi)容:一、西方理論在文藝學(xué)教學(xué)大討論和知識分子思想改造運(yùn)動中迅速消失;二、為配合政治斗爭由大學(xué)學(xué)生編的青春性和實(shí)用性教材在斗爭中興起;三、在蘇聯(lián)專家及其著作主導(dǎo)下的文藝學(xué)類型;四、在中蘇關(guān)系破裂后,中國集一流專家撰寫的統(tǒng)編教材。中宣部和教育部集全國一流專家編寫的兩本統(tǒng)編教材,就是以群主編的《文學(xué)的基本原理》(上下冊)(1963—1964)和蔡儀主編的《文學(xué)概論》(1979),這兩本書內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、主旨、敘述基本相同。對這四個方面的豐富內(nèi)容的研究,在學(xué)術(shù)上空白甚多。而第四種由于包含了前三種內(nèi)容而成為共和國前期的典型。在這兩套書中,西方思想完全消失,也去掉了純青春性和實(shí)用性,既保持了蘇聯(lián)文藝學(xué)的基本精神,又與之拉開了距離,并保持了中國馬克思主義的斗爭性和精英性。它由于對前三種內(nèi)容的包蘊(yùn)而形成的內(nèi)在沖突,也是一個值得研究而還沒有進(jìn)行的學(xué)術(shù)工作。
共和國成立后,面臨著對立的國際環(huán)境,先是在世界的兩大陣營中與美國陣營嚴(yán)重對峙,中國文化的整體性思維在文學(xué)上表現(xiàn)為,把自己斗爭勝利的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗與蘇聯(lián)文藝學(xué)的階級性、人民性、黨性、斗爭性結(jié)合起來,這一方面是用蘇聯(lián)模式來總結(jié)自己的斗爭經(jīng)驗,另一方面也是把自己的斗爭經(jīng)驗放進(jìn)一種以蘇聯(lián)為代表的世界史的宏偉敘事之中。它體現(xiàn)為20世紀(jì)50年代以季摩菲耶夫《文學(xué)原理》(三部)(1953)和畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》(1958)在當(dāng)時的全面性影響。這一比較學(xué)上的影響研究幾乎是一個空白,當(dāng)時的“追蘇”與80年代以后的“追西”在心理模式上的相似性與相異性的研究可以給我們不少的反思資源。中國經(jīng)驗與蘇聯(lián)經(jīng)驗的差異性一開始表現(xiàn)為50年代大學(xué)生編教材的青春性實(shí)驗,這一具有豐富復(fù)雜內(nèi)容的文學(xué)政治學(xué)和文學(xué)社會學(xué)研究,也是一個理論空白。繼而中國與蘇聯(lián)集團(tuán)嚴(yán)重對峙,國際形勢的空前惡化,共和國的知識精英在政治與學(xué)術(shù)的風(fēng)風(fēng)雨雨中形成的一種學(xué)科定式在兩本統(tǒng)編教材中典型地反映出來。首先可以看到中國與蘇聯(lián)在學(xué)科體系上的差異。蘇聯(lián)文學(xué)學(xué)(литературоведение)包括三個部分:文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)史。其中文學(xué)理論內(nèi)容,就是季摩菲耶夫《文學(xué)理論》和畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》中三個部分,在權(quán)威型的《簡明文學(xué)百科全書》中表述為:“文學(xué)理論——文學(xué)學(xué)的一個重要領(lǐng)域……文學(xué)理論研究的問題主要構(gòu)成三個系列:作者形象地反映現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)的學(xué)說,文學(xué)作品結(jié)構(gòu)學(xué)說和文學(xué)進(jìn)程學(xué)說�！雹庵袊�的文學(xué)史進(jìn)不到文學(xué)學(xué)中來,因為蘇聯(lián)文學(xué)史是一個以西方文學(xué)史為前段以蘇俄文學(xué)史為后段,世界史在蘇聯(lián)達(dá)到頂峰的宏偉敘事,中國的文學(xué)史在其中是沒有地位的,因此,在中國學(xué)界,把中國文學(xué)史與外國文學(xué)史區(qū)分,避開了這一窘境。但也使中國學(xué)人必須構(gòu)造自己的學(xué)科體系。文學(xué)批評是蘇聯(lián)文學(xué)學(xué)的一個專門領(lǐng)域,在《簡明文學(xué)百科全書》(1972)關(guān)于“文學(xué)批評”的巨型辭條里,呈現(xiàn)了一條從西方到蘇俄,特別是19世紀(jì)以來蘇俄的豐富歷史資源。蘇聯(lián)由于自己的歷史完美地接在西方歷史上,因此顯得豐富多采。中國呢,自己的歷史不能體系性地嫁接過來,馬恩列斯毛在文學(xué)的具體實(shí)踐中可以利用的資源不多,而蘇聯(lián)成為修正主義,斷了又一資源,中國現(xiàn)代以來的豐富的批評理論在一次次的大批判中多已被判定為“反動”。一個具有學(xué)科性的中國式的馬克思主義批評理論難以形成,于是在蘇聯(lián)中兩分的文學(xué)批評與文學(xué)理論一道構(gòu)成了中國的文學(xué)理論。也許,這與中國體系的建構(gòu)的一個現(xiàn)象相聯(lián)系,這就是“欣賞”理論的出現(xiàn)。這是一個頗值得玩味的現(xiàn)象,中國現(xiàn)代以來的文學(xué)理論,從20世紀(jì)20年代到50年代,基本上沒有“欣賞”。大概是因為這段時間中國的文學(xué)理論主要是學(xué)步西方,而在西方,正如蓋列(Gayley)和斯各特(Scott)《文學(xué)批評的方法與材料》(Methods and Materials of Literary Criticism)所說,批評(criticism)一詞在西方文化的五種含義中,其中一種含義就是“欣賞”(to appreciate)。而中國文論的傳統(tǒng),是詩話詞話,以品藻鑒賞為主,寓批評于欣賞之中。60年代中蘇對立之后的統(tǒng)編教材中,“欣賞”與“批評”并列,一道構(gòu)成了學(xué)科體系的重要部分。何以欣賞能夠進(jìn)來?是不是中國與世界(美帝蘇修各國反對派)的嚴(yán)重對立中,一種無意識情結(jié),把欣賞引入,讓中西文化的差異在一種新的張力中得到呈現(xiàn)?總之,欣賞作為專節(jié)的出現(xiàn),包含著非常豐富和復(fù)雜的意味,值得研究。統(tǒng)編教材與蘇聯(lián)體系的一個最大的區(qū)別,是用兩結(jié)合形成的中國式的宏大敘事。在蘇聯(lián)文學(xué)學(xué)中,文學(xué)理論與文學(xué)史的關(guān)聯(lián),就是把文學(xué)史的作品演進(jìn)抽象為文學(xué)理論中的文學(xué)流派演進(jìn)和創(chuàng)作方法演進(jìn)。在這一演進(jìn)中,社會主義現(xiàn)實(shí)主義成為歷史發(fā)展的最高峰。而20世紀(jì)60年代的中國,一方面有著面對封(中國古代社會)、資(美國為首的資本主義)、修(蘇聯(lián)為首的東歐集團(tuán))的全面挑戰(zhàn)的嚴(yán)峻,另一方面又有自己獨(dú)在世界前列的自豪。于是兩本教材,一方面淡化文學(xué)流派的歷史,突出理論性的方法(把兩本教材的有關(guān)部分與畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》的第三部分比較,區(qū)別非常鮮明),另一方面,把創(chuàng)作方法的演化史抽象為正反兩種,正面為主,從古代的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義,到蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義,再到中國的革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合。反面是古代與現(xiàn)實(shí)主義相對的自然主義,與積極浪漫主義相對的消極浪漫主義,及其西方現(xiàn)代和蘇修當(dāng)代,最后這一點(diǎn)不是從標(biāo)題而是從行文中表現(xiàn)出來。在這樣一個宏大敘事中,正如50年代青春型文科教材《文藝學(xué)新論》(1959)以“在毛澤文藝思想光輝照耀下文藝上的大豐收”為結(jié)束一樣,60年代中國精英型統(tǒng)編教材以中國的兩結(jié)合創(chuàng)作方法,作為歷史的最高峰。在整體性、政治性、思想性、階級性、斗爭性、時代性的高揚(yáng)中,精英型的統(tǒng)編教材形成了中國式的學(xué)科體系結(jié)構(gòu),它由四大部分構(gòu)成:文學(xué)本質(zhì)論,文學(xué)作品論,文學(xué)創(chuàng)作論,文學(xué)批評論。這一體系,就其結(jié)構(gòu)來說,在今天還占據(jù)著主流,就其結(jié)構(gòu)所包含的具體內(nèi)容來說,在當(dāng)時“最先進(jìn)”而在以后又被全部改換。何以形成這兩個方面,以及這兩個方面之間的互動消長關(guān)系何以形成,是一個非常值得深研但很少被深入分析過的領(lǐng)域。



改革開放以來,1978—1999年出版的66種文學(xué)理論著作中,童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》占據(jù)了重要位置。在童著里,可以感到三大特征,一是與共和國前期的論著有著結(jié)構(gòu)上和核心上的繼承性;二是在結(jié)構(gòu)和核心繼承基礎(chǔ)上在內(nèi)容上與時俱進(jìn)的實(shí)踐性;三是在用各種最新內(nèi)容來填充原有結(jié)構(gòu)時所呈現(xiàn)出來的矛盾性。
先講第一方面。共和國前期的成果體現(xiàn)在三方面,一是文藝學(xué)的學(xué)科命名;二是統(tǒng)編教材的四大結(jié)構(gòu);三是馬克思主義的權(quán)威符號。在第一點(diǎn)上,童著在書名上,已經(jīng)彰顯了“文學(xué)理論”,但書的開章首句:“文藝學(xué),一門以文學(xué)為對象,以揭示文學(xué)基本規(guī)律,介紹相關(guān)知識為目的的科學(xué),包括三個分支,即文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史�！�(11)但是全書并未體現(xiàn)這句主題詞,而是文學(xué)理論和文學(xué)批評合為文學(xué)理論,沒有文學(xué)史。在第二點(diǎn)上,童著從其目錄和全書結(jié)構(gòu)看,與統(tǒng)編教材的四部分一致,導(dǎo)言以后為四編:文學(xué)活動(就是文學(xué)本質(zhì)論),文學(xué)創(chuàng)造、文學(xué)作品、文學(xué)消費(fèi)與接受(就是文學(xué)欣賞與批評)。在第三點(diǎn)上,改革開放的中國是以馬克思主義為指導(dǎo)的中國。童著把自己的理論總結(jié)為五點(diǎn):文學(xué)活動論、文學(xué)反映論、文學(xué)生產(chǎn)論、文學(xué)審美意識形態(tài)論、文學(xué)交往論,并宣布這五點(diǎn)是“馬克思主義文學(xué)理論基本觀點(diǎn)的五個要點(diǎn)”(12),“對于這些觀點(diǎn)我們要在建設(shè)當(dāng)代文學(xué)理論形態(tài)中作為指導(dǎo)思想加以闡發(fā)”(13)。
再講第二個方面。改革開放以來的總體語境在兩個方面與文學(xué)理論相關(guān),一是中國關(guān)于自身定位和對世界形勢的重新認(rèn)識;二是中國教育體制和學(xué)術(shù)體制重新轉(zhuǎn)向。就第一方面來說,中國不再相對于帝修反而言已經(jīng)走到歷史最前列和最高級,而是一個正在追趕世界奮發(fā)向上的發(fā)展中國家;就第二方面來說,教育體制和學(xué)術(shù)體制從蘇聯(lián)模式轉(zhuǎn)向重學(xué)世界先進(jìn)。在這兩大關(guān)聯(lián)中,文學(xué)理論一方面要面向世界先進(jìn),另一方面要突出學(xué)科特性。童著在這兩方面都做到了與時俱進(jìn)。首先,用文學(xué)是審美的意識形態(tài)作為文學(xué)本質(zhì)論的核心,用突出審美而強(qiáng)調(diào)文學(xué)的學(xué)科性,區(qū)別于共和國前期強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治性和工具性;其次,用文學(xué)活動一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)與人的關(guān)聯(lián)而區(qū)別于以前的階級性和黨性,另一方面強(qiáng)調(diào)了文學(xué)理論的體系性更主要的是當(dāng)代性;第三,由于對當(dāng)代性的強(qiáng)調(diào),全面吸收世界上的各種思想和盡可能地吸收中國傳統(tǒng)思想而豐富了自己體系結(jié)構(gòu)的內(nèi)容。如在作品部分,對西方文本層次理論和敘事學(xué)理論的引進(jìn),對中國意境和意象理論的吸收,在文學(xué)的消費(fèi)與接受部分對文學(xué)消費(fèi)、解釋學(xué)、接受美學(xué)的引入,對西方傳統(tǒng)批評模式和現(xiàn)代批評模式的介紹。這三點(diǎn)使得童著具有了一種與時俱進(jìn)的當(dāng)代性。
最后講第三個方面。童著的特色可歸結(jié)為既保留權(quán)威符號又容納萬有。但是要把來自不同方面的資源整合為一個具有體系性的統(tǒng)一體,其難度可想而知。于是該著呈現(xiàn)出幾大矛盾:首先,結(jié)構(gòu)上本質(zhì)論與文學(xué)論之間的矛盾。在本質(zhì)論中,包含兩個基點(diǎn),一、文學(xué)是一種人的活動,二、文學(xué)是一種審美的意識形態(tài)。這兩點(diǎn)從總體上說,迎和了中國社會的轉(zhuǎn)型,前者迎和了社會總體觀從階級性、斗爭論到人性、和諧論的轉(zhuǎn)變;后者迎和了文學(xué)觀從“政治第一”向?qū)W科為主的轉(zhuǎn)變,但這兩個基點(diǎn)在童著中的共同處是理論性資源不夠和邏輯上論證較弱。如果說,統(tǒng)編教材的文學(xué)本質(zhì)論部分直接來源于政治上的權(quán)威表述,而權(quán)威表述又是與當(dāng)時的社會結(jié)構(gòu)及其觀念把握相一致,那么,在童著中,文學(xué)本質(zhì)論不能直接來自政治權(quán)威表述,而應(yīng)來自相關(guān)學(xué)科對于正在演變中的社會結(jié)構(gòu)的理論。人的活動在新現(xiàn)實(shí)的豐富性沒有得到理論上的抽象,意識形態(tài)在新的社會結(jié)構(gòu)中的重新定位和內(nèi)涵沒有得到相應(yīng)的闡釋,成了較為干枯的符號,從而在精神上與后面的文學(xué)三論(創(chuàng)作、作品、批評)形成了相當(dāng)?shù)拿�盾或斷裂。其�?在概念上,由于容納萬有的駁雜,把各種資源為我所用地化為一種整體的時候,顯出了術(shù)語上的沖突。比如,文學(xué)作品產(chǎn)生,用生產(chǎn)還是用創(chuàng)造,文學(xué)作品的作用,用欣賞、接受,還是消費(fèi)?這些概念有不同的來源和當(dāng)時的語境�；癁槲矣�,要有統(tǒng)一性,比如就欣賞而言,強(qiáng)調(diào)審美,應(yīng)用欣賞,而不要用消費(fèi),就是加上審美消費(fèi),也意味著用經(jīng)濟(jì)學(xué)的方式來看待非經(jīng)濟(jì)學(xué)的文學(xué)。最后,在表述上,一是還殘留著以前的權(quán)威性話語,二是對某些觀點(diǎn)的理解和闡釋上還值得斟酌。
童著的新意和矛盾都呈現(xiàn)了其作為轉(zhuǎn)型期的文學(xué)理論著作的特點(diǎn)。而這一特點(diǎn)與轉(zhuǎn)型期社會的多方面的對應(yīng)性和互動性,是一個非常有意思的學(xué)術(shù)話題。

三、理論新潮所呈示的方向

新世紀(jì)以來,本文開頭提到的三本文學(xué)理論新著相繼發(fā)表,將之與童著比較,顯出一個共同的特點(diǎn):學(xué)科本位意識得到更大的突出。童著的核心觀念:文學(xué)是一種審美的意識形態(tài),雖然用審美強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的特性,但這一特性還是在意識形態(tài)之內(nèi),與政治和社會保持著固有關(guān)聯(lián);內(nèi)蘊(yùn)著文學(xué)與政治和社會的整體性依存。而三本新著,用避開或重釋意識形態(tài)而擺脫了這一整體性依存。在南著和陶著中,文學(xué)與意識形態(tài)的關(guān)系,只是文學(xué)的諸多關(guān)系中的一種,并沒有本質(zhì)性的作用,而且就在談到意識形態(tài)與文學(xué)關(guān)系的時候,陶著的闡釋運(yùn)用了西方馬克思主義的話語,書中說:“意識形態(tài)的運(yùn)作目標(biāo)是隱蔽并神秘化資本主義制度下的階級結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系的真正本質(zhì),所以意識形態(tài)批評擔(dān)負(fù)了一種去神秘化的解蔽功能,作為一套激進(jìn)的批判資本主義的話語體系和理論范式發(fā)揮了重要的作用�！�(14)在南著中,作者依照美國學(xué)者卡勒的意識形態(tài)論,認(rèn)為文學(xué)既是意識形態(tài)的手段,同時又是使其崩潰的工具。(15)而王著則不談意識形態(tài)問題而建立自己的文學(xué)理論體系,這個體系用王一川自己的話來說,叫“感興修辭論”。在文學(xué)理論中,把文學(xué)是一種意識形態(tài),作為一種本質(zhì)性的定義來論述,無論這一意識形態(tài)是審美的還是非審美的,都意味著從本質(zhì)上把文學(xué)放在社會整體來把握。只是強(qiáng)調(diào)“審美”是在社會整體的意義上,注意文學(xué)的特征而已。不談意識形態(tài),或不把意識形態(tài)放在本質(zhì)性的定義中談,意味著不是把社會整體放在首位,而是把文學(xué)自身放在首位。在文學(xué)理論的學(xué)科性走向中,王著的“感興修辭論”呈現(xiàn)了一種更明晰的主題意向。在王著中,“感興”,是對文學(xué)審美特性的內(nèi)容作的一種概念性把握,“修辭”是對文學(xué)審美特性的形式作的一種概念把握,“感興修辭論”與“審美意識形態(tài)”正好形成一種承轉(zhuǎn)關(guān)聯(lián)。審美意識形態(tài)是文學(xué)的審美特性與社會整體的結(jié)合,感興修辭論則是文學(xué)的審美特性與語言表現(xiàn)的結(jié)合。審美的內(nèi)容與形式,構(gòu)成了文學(xué)理論的主體框架。文學(xué)的自律性特質(zhì)得到了一種全面的伸展,文學(xué)理論的審美特性呈現(xiàn)了一種體系性的結(jié)構(gòu)。三本新著作為一個整體,都是從學(xué)科的立場來談文學(xué)理論,但具有意味的是,三本文學(xué)理論新著,在對文學(xué)理論的超越中,顯出了三個不同的方向。
南帆《文學(xué)理論(新讀本)》是以世界學(xué)術(shù)的最新觀念為尺度,來重新敘述文學(xué)理論的新體系。其宏偉敘事建立在對線型歷史進(jìn)化的觀念之上,在這種線型歷史進(jìn)化觀中,一切非主流的文學(xué)理論,比如“中國古代的詩話、詞話,無法納入‘現(xiàn)代’知識形式,而沒有資格躋身于現(xiàn)代社會科學(xué)”(16)。因此,現(xiàn)代的文學(xué)理論只能建立在一種現(xiàn)代性的主流文化的知識形式之上。用南帆的話來說:“進(jìn)入九十年代之后,后現(xiàn)代主義文化與全球化語境正將文學(xué)問題引入一個更大的理論空間,這時,傳統(tǒng)的文學(xué)理論模式已經(jīng)不夠用了,一批重大的文學(xué)理論命題必須放到現(xiàn)在的歷史環(huán)境之中重新考察與定位�！�(17)因此,世界主流文化的最新成果,必然地成了當(dāng)今時代重新書寫文學(xué)理論的最高尺度。然而,在中國,盡管已經(jīng)處于一個全球化的語境之中,其文學(xué)理論卻主要在自身的演進(jìn)中形成了一套結(jié)構(gòu),因而,用一種邏輯來完善已有的結(jié)構(gòu),用新的觀念來改寫這一舊結(jié)構(gòu)中的內(nèi)容,成了南著的基本方式。南著的特點(diǎn),一言以蔽之:以新的文學(xué)理論為最后定論來重新整理先前的中國文學(xué)理論。它的優(yōu)點(diǎn)與弱點(diǎn),在兩個方面顯示出來:一是以時代最新思想為最后尺度帶來的利與弊,二是時代思想的內(nèi)容與已有結(jié)構(gòu)范圍之間不重合的矛盾決定寫出的結(jié)果。由于南著以歷史線型進(jìn)化為觀念基礎(chǔ),以西方最新理論為定論尺度,于是南著在敘述和討論每一個主題時,都有了一個立足當(dāng)下對未來的展望,不過這一展望只是預(yù)測由西方文論代表世界文論將如何發(fā)展。它既顯示了南著的開放性,也暴露了南著的狹隘性。



王一川的《文學(xué)理論》建立在中國文學(xué)理論的原有結(jié)構(gòu)之上,但要讓文學(xué)回到文學(xué),于是把文學(xué)理論與文學(xué)作品緊密聯(lián)系起來,一方面吸收西方文學(xué)理論的最新成果,修正和充實(shí)原有的文學(xué)理論,另一方面回顧中國傳統(tǒng),為回歸文學(xué)特性的文學(xué)理論尋找一個帶有中國特色的命名。王著的特點(diǎn),可以用四句話來概括:立足原有結(jié)構(gòu),回歸文學(xué)特性,兼容中西理論,獨(dú)創(chuàng)招牌新名。王著把自己對文學(xué)理論在文學(xué)特性上的深入和體系化,用了一個新名詞:感興修辭論。前面說過王著對童著的發(fā)展,是從審美意識形態(tài)論到感興修辭論。前者雖然提出了審美的重要性,但這一重要性是與意識形態(tài)、一種社會的整體性聯(lián)系在一起的,是一種社會性審美,而感興修辭論中的感興,首先是個人的事,是與個人感悟和個人寫作相聯(lián)系的。感興抓住文學(xué)的主體(作者與讀者)審美特質(zhì),修辭抓住了文學(xué)客體語言文本審美特質(zhì)。感興修辭,正是用一種文學(xué)特質(zhì)把主客體統(tǒng)一起來,而且既可以用之于創(chuàng)作,又可以用之于欣賞。然而,作為一種文學(xué)理論所要求的普遍性,感興修辭以一個具體的概念來傳達(dá)一種普遍的概念,不是用一種具有特殊性的表達(dá)個人觀點(diǎn)的形式,而是用一種具有普遍性的文學(xué)理論教材的形式,使自己陷入了一個爭議的境地。王著中用感興修辭來概括的文學(xué)現(xiàn)象,中西古今用了眾多的不同的概念來表達(dá)。但是,感興修辭的提出,不是建立在對理論史和概念史的分析上,而是建立在對文學(xué)客體的總結(jié)中。就事實(shí)來說,人們都會承認(rèn),他說對了,而且也同意他用各種實(shí)例來進(jìn)行的精彩證明。王著的一個顯著特點(diǎn),就是用自己對文學(xué)作品的深刻體驗,對理論實(shí)質(zhì)的深切把握,來結(jié)構(gòu)、重述、提出一個帶有個人標(biāo)記的文學(xué)理論。但就理論來說,為什么要用這一概念而不用其他概念,用這一概念好不好,別人服不服,沒有經(jīng)過一種學(xué)理性的分析、證明、討論。作為文學(xué)理論,第一,一個總概念的提出,是應(yīng)該建立在一種文學(xué)理論史的基礎(chǔ)上,而不僅是在一種與文學(xué)現(xiàn)實(shí)的契合上;第二,作為一個帶有普遍性的文學(xué)理論教材,不從理論史邏輯得出的概念,而從現(xiàn)實(shí)體悟上得出的概念,盡管會得到一種感性的理解,但對其普適性卻會引起一種理論上的質(zhì)疑。
如果說,南著以世界學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)(一種線型進(jìn)化論)來定位自己的理論體系,王著以文學(xué)本體邏輯來結(jié)構(gòu)自己的理論,那么陶著則以歷史多樣性來結(jié)構(gòu)自己的理論。從方法論來看,陶著是一種比較研究。在一個后現(xiàn)代思想的氛圍中,與南著一樣地具有以西方最新思想為最高尺度的定式,陶著帶著最新的解構(gòu)觀念,走向了一種歷史景觀和文化比較,用他從西方學(xué)人那里照搬過來的現(xiàn)成詞匯來說,叫追求知識的“歷史性”和“地方性”。但他在走向歷史性和地方性的同時,又明顯地帶著一個先在的概念結(jié)構(gòu)。這個先在結(jié)構(gòu),一是他所身處其中的中國當(dāng)下的文學(xué)理論,這一點(diǎn)構(gòu)成了陶著的總體結(jié)構(gòu);二是自80年代中期以來在中國學(xué)界中流行的中西比較的方法論結(jié)構(gòu),這一點(diǎn)構(gòu)成了陶著的基本方法。在這一歷史語境的暗中制約下,陶著一方面開闊著自己的眼界,另一方面又封閉著自己的眼界,因此呈現(xiàn)出一個矛盾和復(fù)雜的理論文本。
三本新著的三種方向,從大的方面來說,已經(jīng)呈現(xiàn)出了中國文學(xué)理論的基本走向,一種新型的中國文學(xué)理論,大概會在這三種方向的張力與合力中催生出來。如果這一估計基本成立,那么,下面的兩個問題就會顯得重要起來,第一個問題,這三本新著在自己所開辟的方向上,走得怎樣?對這三本新著按其自身所樹立的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行批判性的衡量,不但對這三個方向本身具有重要的意義,而且中國文學(xué)理論界對這三個方向的討論,本身也具有重要的意義。第二個問題,新型的文學(xué)理論,一定是既與中國現(xiàn)代文化的演進(jìn)方向相符合,又與全球?qū)W術(shù)的演進(jìn)方向互動和契合,那么,這三本新著在其對世界學(xué)術(shù)的整體把握上又達(dá)到了什么樣的水準(zhǔn)呢?從這兩個方面來看這三本新著目前所呈現(xiàn)出來的形態(tài)和所達(dá)到的水平,就會使我們對它們在中國文學(xué)理論史和世界文學(xué)理論史上的位置,有一個基本理解和確當(dāng)定位。
三本新著的傾向與得失值得好好研究,筆者已寫就一篇對之進(jìn)行詳細(xì)文本分析的長文:《走向前衛(wèi)的文學(xué)理論的時空位置:從三本文學(xué)理論新著看中國文學(xué)理論的走向》將發(fā)表在中國人民大學(xué)比較文學(xué)所編的《問題》雜志上。希望能為引玉之磚。

四、全球視野所應(yīng)有的反思

如果把中國文學(xué)理論百年演進(jìn),放到全球的比較視野之中,有三個特點(diǎn)是很突出的:一是中國文學(xué)理論的演進(jìn),是純理論體系的演進(jìn),即從一種理論模式到另一種理論模式;二是這種理論體系的演進(jìn)是以一種普適性的宏偉敘事的方式進(jìn)行的;三是這一普適性深入到這一學(xué)科的結(jié)構(gòu)中,成為一種敘事方式和話語方式。哪怕受西方后現(xiàn)代思想的影響,三本新著都標(biāo)出了反本質(zhì)主義的主動意愿,甚至將其作為主題詞,但具體寫來,卻還是一種普適性的。從這一角度看,中國文學(xué)理論在追趕世界的時候,有兩個特點(diǎn)又是較為突出的:一是只盯著“最先進(jìn)”,而對其他注意不夠;二是在眼光盯住最先進(jìn)時,受自身的習(xí)慣方式阻礙,對最先進(jìn)的接受有重大遺漏。下面就通過比較,來看一看中國文學(xué)理論在追趕先進(jìn)中,追趕者與被追趕者之間的差異。
先看中國與蘇俄比較。從20世紀(jì)20年代末始,蘇俄文學(xué)理論開始影響中國,50年代,中國文學(xué)理論學(xué)蘇聯(lián)達(dá)到高潮。蘇俄文學(xué)理論的宏大敘事,有兩大特征,第一,一直是在一個三層結(jié)構(gòu)中運(yùn)思,即文學(xué)、藝術(shù)、社會,文學(xué)是作為一種藝術(shù),在藝術(shù)的總特征之下與社會發(fā)生互動的。在這一意義上,用文藝學(xué)去譯литературоведение(文學(xué)學(xué)),確有遺貌取神的意味,而中國文學(xué)理論始終是在文學(xué)與社會這兩層中運(yùn)思,文藝學(xué)一詞從譯進(jìn)來開始,就對中國文學(xué)理論的敘述和結(jié)構(gòu)造成了巨大的干擾。而中國文學(xué)理論從一開始就沒有,也不可能按照蘇俄的文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)史,這三合一的方式去建構(gòu)文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)一詞造成了中國文學(xué)理論的學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)用語混亂,乃至困擾著中國文學(xué)理論的運(yùn)思。第二,蘇俄的宏大敘事,能夠把自己的民族發(fā)展史與世界主流發(fā)展史完美地結(jié)合在一起,沃爾科夫·伊萬·費(fèi)多羅維奇《文學(xué)理論》(1995)第三部分,從文學(xué)史抽象出流派方法,從古希臘一直到浪漫主義,然后是多元發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義,19—20世紀(jì)的社會批評現(xiàn)實(shí)主義和心理現(xiàn)實(shí)主義、社會現(xiàn)實(shí)主義、多樣現(xiàn)實(shí)主義。而中國從先秦開始的古代的傳統(tǒng)無法采用,從王國維、梁啟超開始的現(xiàn)代傳統(tǒng)也無法采用,一個由中國在其中起重要作用的世界史的框架沒有形成,導(dǎo)致了宏大敘事的困難,與中國文學(xué)理論一直存在的宏大敘事結(jié)構(gòu)不相適應(yīng)。
再看中國與西方的比較。中國文學(xué)理論的演進(jìn),是一種純理論體系的演進(jìn),在對照西方時,成了“一條線演進(jìn)”;西方文學(xué)理論的演進(jìn),是兩條線,一是文學(xué)理論體系的演進(jìn),二是文學(xué)流派理論的演進(jìn),而越到后來,流派理論的演進(jìn)越占上風(fēng),因此,西方以文學(xué)理論為標(biāo)題的著作,有兩種類型,一是理論體系型,如韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》,一是流派呈現(xiàn)型,如伊格爾頓《當(dāng)代西方文學(xué)理論》,由于后者占上風(fēng),已成主流,更能代表后者的名稱的出現(xiàn)頻率越來越多,愈顯正式。文學(xué)批評是以理論的方式顯出來的,因此,又叫批評理論。我們看到,中國除了隨社會轉(zhuǎn)變而來的文學(xué)理論轉(zhuǎn)變之外,在社會整體不變的情況下,文學(xué)理論的演進(jìn)是緩慢的,因為中國沒有流派理論。當(dāng)中國文學(xué)理論在吸收西方流派理論的時候,顯出了很多問題:一、當(dāng)要把西方文學(xué)理論主要由流派理論的推動而來的進(jìn)步因素納入自己體系中時,凸顯緊張和困難;二、西方的流派理論在中國不被看成流派理論,而被看成流派史,從而很少體會到流派理論中包含的“理論實(shí)質(zhì)”。在西方學(xué)科中,一個簡潔型結(jié)構(gòu)的典型例子是法國索邦大學(xué)卡帕農(nóng)(Antoine Compagnon)在新世紀(jì)以來講授的《文學(xué)理論》僅限于三大塊:一、何為作者;二、文體概念;三、互文性。本質(zhì)論沒有,也不用講。文學(xué)與社會的關(guān)聯(lián),本文,批評,解釋,都在“互文性”中予以討論。學(xué)科性很強(qiáng),又很純,且容納了與之相關(guān)的東西。西方學(xué)科性一個復(fù)雜結(jié)構(gòu)型的典型例子是德國史蒂凡·諾伊豪斯(Stefan Neuhaus)《文學(xué)理論概論》(2003)由六大部分構(gòu)成:一、文體(抒情文本,敘事文本,戲劇文本,廣播劇、歌曲、電影);二、文學(xué)技巧;三、德國文學(xué)史的基本特征;四、典型篇目與文學(xué)評價;五、文學(xué)理論(講文學(xué)理論關(guān)鍵詞);六、實(shí)踐運(yùn)用。這里最能顯出與中國文學(xué)理論的宏大敘事區(qū)別的,就是講文學(xué)史是“德國文學(xué)史的基本特征”,德國人講外國真的能在普遍性的層面講得清楚嗎?老老實(shí)實(shí)講德國,實(shí)實(shí)在在出特征。學(xué)科性體現(xiàn)為一種敘事方式、結(jié)構(gòu)安排、話語形式。



中國無論是與西方還是與蘇俄相比較,一個巨大的差距就是本土資源的缺乏。這又是由中國現(xiàn)代文學(xué)理論移植世界理論而形成的。西方各國與蘇俄的文學(xué)理論,非常注意對本土資源的打造和本土立場的弘揚(yáng)。先看英美,“英國學(xué)者拉曼·塞爾登編著的《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》選用了100多個文論家的著述,其中英國文論家占三分之一以上,在第一編第三章和第五編第二章,分別所選的五個文論家都是英國的。英國羅杰·韋伯斯特的《文學(xué)理論研究入門》第一章分析了英國文學(xué)的現(xiàn)狀,針對英國經(jīng)驗主義的傳統(tǒng),提出現(xiàn)在到了強(qiáng)調(diào)理論的時候了,第二章又設(shè)一節(jié)專門探討英國文學(xué)傳統(tǒng)。英國漢斯·伯頓斯的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》主要以英國近代馬修·阿諾德的詩歌為例子作為演示。美國查爾斯·E.布雷斯勒的《文學(xué)批評:理論與實(shí)踐導(dǎo)論》開篇所選的范例就是‘美國文學(xué)之父’馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險記》”(18)。再看德國,前面講的史蒂凡·諾伊豪斯(Stefan Neuhaus)《文學(xué)理論概論》中的“德國文學(xué)史的基本特征,就從巴洛克、啟蒙運(yùn)動、感傷主義、狂飆突進(jìn)、古典主義、浪漫主義,一直講到后現(xiàn)代的通俗文學(xué),囊括了整個西方近代以來的所有流變,而且都以德國為例,還講了不少從西方角度講不出,只有從德國才講得出的東西,如(納粹)民族文學(xué),流亡文學(xué)與內(nèi)心流亡等。再看法國,在前面所引的卡帕農(nóng)(Antoine Compagnon)《文學(xué)理論》的互文性部分,其二級標(biāo)題中出現(xiàn)的資源也以法國為主:蒙田、拉辛、瓦萊里、普魯斯特、克里斯蒂娃、巴爾特、里法特爾、熱內(nèi)特……最后看蘇俄,A.A.蘇爾科夫主編的《簡明文學(xué)百科全書》(九卷,1962—1978)中的巨型辭條《文學(xué)批評》(1967)其實(shí)是一個蘇俄型文學(xué)批評,整個辭條全是蘇俄資源。從文學(xué)批評的萌芽期開始,到被別林斯基稱為奠基人的卡拉姆津,然后隨著年代、思想、流派一一列述,每一次都有一批批的名字列在其中,從16世紀(jì)寫到20世紀(jì)60年代,英雄輩出、波瀾壯闊,完全可以與西方的流派史相媲美。從這方面來看,中國文學(xué)理論的內(nèi)在困難顯示了出來。這一困難在相當(dāng)?shù)某潭壬鲜怯芍袊�現(xiàn)代性的獨(dú)特歷程決定的。
在一個互文性的語境的張力中,中國文學(xué)理論將會以何種方式形成自己的新形態(tài)呢?為了形成新的文學(xué)理論形態(tài),需要做怎樣的理論準(zhǔn)備和學(xué)術(shù)補(bǔ)遺工作才能使之達(dá)到自己的目的呢?

①本文中有關(guān)英、德、法、俄四種文字中的相關(guān)資料受益于四川外語學(xué)院中外文化比較研究中心英語教授張旭春、德語教授馮亞琳、法語教授劉波、俄語教授朱達(dá)秋。
②舒新城編《中國近代教育史資料》中冊,人民教育出版社1981年版,第646頁。
③Charles E. Bressler, Literary Criticism, New Jersey: Pearson Education Inc., 2003, p. 10.
④王一川:《文學(xué)理論》,四川人民出版社2003年版,第5頁。
⑤另有周作人的引文中出現(xiàn)11類:徐文長、王季重、毛西河、西泠五布衣、袁子才、章學(xué)誠、李莼客、趙益甫、俞曲園、章太炎。
⑥四位蘇俄人,前三位在本間久雄著作里提及,加里寧是由田漢自己引出的。
⑦這方面初步研究有杜書瀛、錢競《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》(上海文藝出版社2001年版),以及前面提到的程正民等二人和毛慶耆等三人的著作。
⑧“思想之于文學(xué),是很必要的,沒有思想不會有人格,沒有人格又那里來文學(xué),不過說不要做思想的奴隸罷了。思想應(yīng)該成為人格的一種材料,溶入人格之中;再由人格中滴出來,這時的思想已經(jīng)不是思想,而是人格了�！�(田漢《文學(xué)概論》,中華書局1927年版,第25頁。)
⑨從梁啟超開始,抄日本學(xué)人的成果為自己的新見就成了一種鐃有趣味的文化現(xiàn)象。
⑩A. A.сурков,Краткая литературная энциклопедия, 7, Советская энциклопедия, 1972(引文為四川外語學(xué)院王婷婷的中譯稿)。
(11)(12)(13)童慶炳主編《文學(xué)理論教程》,高等教育出版社2004年版,第1頁,第20頁,第21頁。
(14)陶東風(fēng)主編《文學(xué)的基本問題》,北京大學(xué)出版社2004年版,第383頁。
(15)(16)(17)參見南帆主編《文學(xué)理論(新讀本)》,浙江文藝出版社2002年版,第13頁,第1頁,第2頁。
(18)胡亞敏:《英美高校文學(xué)理論教材研究》,載《中國大學(xué)教學(xué)》2006年第1期。

(作者單位:四川外語學(xué)院中外文化比較研究中心、中國人民大學(xué)哲學(xué)系)

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