引  言 

2001 年《上海文學(xué)》發(fā)表了李陀的一篇訪談錄——《漫說“純文學(xué)”》。在這篇文章中李陀指出起源于 80 年代的“純文學(xué)”通過對“怎么寫”的積極探索來反抗僵化的文學(xué)教條，并且借此取得了巨大的成功，“純文學(xué)”也因此成為了 80 年代文學(xué)的主流。而隨著 80 年代末期政治環(huán)境的改變以及進入 90 年代以來市場經(jīng)濟的興起，“純文學(xué)”所依賴的社會環(huán)境也發(fā)生了巨大的變化。李陀認(rèn)為進入 90 年代以后那些繼續(xù)堅持 80 年代形成的“純文學(xué)”創(chuàng)作理念的作家們難以適應(yīng)新的社會環(huán)境，并且因為“純文學(xué)”觀念的“不及物性”也導(dǎo)致了“文學(xué)與現(xiàn)實發(fā)生嚴(yán)重脫節(jié)”①。李陀對 90 年代以來“純文學(xué)”的譴責(zé)引起了一場持續(xù)數(shù)年的關(guān)于“純文學(xué)”的激烈論爭。學(xué)者們的探討多集中在“純文學(xué)”的定義、“純文學(xué)”在 80 年代產(chǎn)生的背景、“純文學(xué)”在 90 年代衰落的原因等問題上。從他們的文章中可以看出這些參與探討的學(xué)者們對于到底什么是新時期的“純文學(xué)”，新時期“純文學(xué)”的價值等基本問題缺乏明晰、統(tǒng)一的認(rèn)識。面對學(xué)者們對“純文學(xué)”的各種爭論，筆者更感興趣的不在于“純文學(xué)”在當(dāng)下的影響與境遇，而是更關(guān)注這些問題的源頭——80 年代的“純文學(xué)”。我認(rèn)為只有搞清楚了關(guān)于“純文學(xué)”的源頭性問題比如 80 年代的“純文學(xué)”是如何產(chǎn)生的，具體包括哪些類型的作品，又是如何發(fā)揮著自身的作用等等，這樣才能夠?qū)ζ浣裉斓谋憩F(xiàn)做出更為清晰的認(rèn)識和評價。 本文所論述的“純文學(xué)”，就是指以 80 年代中后期興起的以現(xiàn)代派、尋根、先鋒文學(xué)為代表的文學(xué)作品，看似這些文學(xué)作品并沒有太大的關(guān)聯(lián)，但是它們有著類似的價值追求——擺脫文學(xué)從屬于政治的功利主義目的，追求審美、形式、語言等文學(xué)自身的價值。這里所說的“純文學(xué)”與符合主流意識形態(tài)的嚴(yán)肅文學(xué)以及大眾文學(xué)相區(qū)別。
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從文革結(jié)束之后到 80 年代前期，文壇上相繼出現(xiàn)了傷痕、反思、改革文學(xué)三種創(chuàng)作潮流。其中傷痕、反思文學(xué)是對十年文革乃至建國以來的左傾錯誤所帶來的傷害進行控訴和反思；改革文學(xué)則是順應(yīng)改革開放的時代潮流，通過對改革開放過程中改革家所遇到的困難與成就的真實反映，塑造了勇于投身改革的社會主義新人形象。毫無疑問這三種文學(xué)潮流在當(dāng)時取得了不小的成就甚至是轟動效應(yīng)，然而今天當(dāng)我們回過頭來再去審視這些文學(xué)作品時會發(fā)現(xiàn)這些作品雖然擺脫了文革時期僵化的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，作品的內(nèi)容也反映了時代的變化，但是從創(chuàng)作方法上來看這些作品仍然沒有擺脫五六十年代就已經(jīng)形成的文學(xué)規(guī)范，從藝術(shù)形式上來說并沒有取得太大的進步。進入 80 年代中期以來，隨著改革開放的深入、文藝界思想的進一步解放，西方現(xiàn)代派文學(xué)以及拉美文學(xué)的引進，我國的文學(xué)創(chuàng)作在這一時期取得了巨大的進步，文學(xué)逐漸實現(xiàn)了回歸自身、回歸審美乃至轉(zhuǎn)向了形式探索。1985 年是一個令人激動的文學(xué)變革之年，在這一年各種“純文學(xué)”作品集中地涌現(xiàn)了出來:阿城的《樹王》、馬原的《岡底斯的誘惑》、莫言的《透明的紅蘿卜》、劉索拉的《你別無選擇》《藍天綠�！�、王安憶的《小鮑莊》、鄭義的《老井》、韓少功的《爸爸爸》、殘雪的《山上的小屋》等等。
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第一章  文學(xué)觀念的變革 

第一節(jié)  現(xiàn)代化與文學(xué)的選擇 
1979 年 10 月底，廣大文藝工作者期待已久的中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會在北京召開，鄧小平在會上代表黨中央和國務(wù)院向這次文代會致了祝辭，在發(fā)言中鄧小平肯定了建國后十七年的文學(xué)成績，并且對今后的文學(xué)創(chuàng)作指明了方向，并且明確指出：“黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo),不是發(fā)號施令,不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù),而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律,幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè),提高文學(xué)藝術(shù)水平�！雹龠@次會議標(biāo)志著中國當(dāng)代文學(xué)進入了一個嶄新的發(fā)展時期。1980 年 7 月，《人民日報》發(fā)表社論，明確宣布用較為寬松的“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”取代 “文藝必須服從于無產(chǎn)階級政治”的口號②。這樣以來就否定了長期以來主導(dǎo)當(dāng)代文壇的“工具論”的理念，為此后文學(xué)觀念的革新奠定了基礎(chǔ)。1978 年底召開的十一屆三中全會明確提出要把我國的工作重心放在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)上來，從這之后我國的各項事業(yè)基本都是圍繞著現(xiàn)代化來進行。社會主義現(xiàn)代化有著明確的指向即以提高生產(chǎn)力為目的的四個現(xiàn)代化，應(yīng)該認(rèn)識到四個現(xiàn)代化對于剛剛走出文革陰影、百廢待興的中國而言具有著巨大的感召力，順應(yīng)了粉碎四人幫之后廣大群眾渴望擺脫貧窮落后面貌的意愿，成為新時期向前看、凝聚人心的重要口號。然而我們也應(yīng)該看到四個現(xiàn)代化的重心是在發(fā)展物質(zhì)生產(chǎn)力，而屬于意識形態(tài)領(lǐng)域的文化建設(shè)在當(dāng)時并沒有明確成為現(xiàn)代化的追求目標(biāo)，那么文化尤其是文學(xué)在這場追求現(xiàn)代化建設(shè)的熱潮中應(yīng)該扮演一種怎樣的角色呢？  
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第二節(jié)  新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)” 
為什么對同一個文學(xué)心理學(xué)研究會出現(xiàn)兩種不同的認(rèn)識呢？其實魯樞元的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是指的新時期文學(xué)轉(zhuǎn)向了對人物隱秘的內(nèi)心世界的描寫，相對于過去那種重在外部描寫客觀現(xiàn)實的現(xiàn)實主義小說而言當(dāng)然是一種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”；而韋勒克和沃倫則是從文學(xué)研究的語言學(xué)轉(zhuǎn)向來看待這個問題，他們認(rèn)為只有從文學(xué)作品的語言入手進行修辭學(xué)、文體學(xué)、敘事學(xué)等方面的研究才算是內(nèi)部研究。1986 年魯樞元在《文藝報》上發(fā)表了《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文，在這篇文章中他認(rèn)為八十年代文學(xué)的一個顯著特征是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”�！跋騼�(nèi)轉(zhuǎn)”主要表現(xiàn)在小說創(chuàng)作上出現(xiàn)了注重揭示人物心理狀態(tài)的“三無小說”，以及在詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)為“以個性的方式再現(xiàn)情感真實的傾向加強”①。他認(rèn)為出現(xiàn)這種情況的原因有三個：一是西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響；二是自五四以來我國現(xiàn)代文學(xué)就有向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢；三是 80 年代我國獨特的社會文化心理所致。魯樞元在這篇文章中雖然對文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的描述較為含糊，，但是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”這一趨勢確實是新時期文學(xué)的重要特征，只不過魯樞元主要是從文學(xué)心理學(xué)的角度來理解文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，然而有意思的是在韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》一書中卻把文學(xué)心理學(xué)看做文學(xué)的外部研究。
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第二章  80 年代的純文學(xué)創(chuàng)作——以 80 年代中期的新潮小說為例 .......14 
第一節(jié)  現(xiàn)代派文學(xué)的探索 .........14 
第二節(jié)  尋根文學(xué) ...........16 
第三節(jié)  先鋒文學(xué) ...........20 
第三章  新潮批評的推動 ..........23 
第一節(jié)  朦朧詩論爭 ...........23 
第二節(jié)  文學(xué)批評的敘事學(xué)轉(zhuǎn)向——以對馬原小說的先鋒批評為例 ..........25 
第三節(jié)  文學(xué)批評的語言學(xué)轉(zhuǎn)向 .............29

第三章   新潮批評的推動 

第一節(jié)    朦朧詩論爭
文學(xué)批評作為文學(xué)活動的有機組成部分，對 80 年代的純文學(xué)創(chuàng)作和解讀起到了不可或缺的推動作用。在 80 年代初期為朦朧詩搖旗吶喊“三個崛起”的出現(xiàn)，開啟了新時期文學(xué)批評推動文學(xué)革新的新時代。伴隨著 80 年代中期新潮小說的出現(xiàn)，新潮批評也應(yīng)運而生。通過借鑒西方的文藝?yán)碚�，文學(xué)批評出現(xiàn)了明顯的敘事學(xué)轉(zhuǎn)向、語言學(xué)轉(zhuǎn)向等趨勢，新潮批評家們對新潮文學(xué)的批評，極大地豐富了新潮文學(xué)作品的闡釋空間，證明了以新潮文學(xué)為代表的純文學(xué)的存在價值和意義。 70 年代末期隨著文革的結(jié)束，一批年輕的詩人開始在詩壇嶄露頭角，主要有食指、北島、芒克、顧城、江河、楊煉、舒婷等人，他們的詩歌以全新的思想內(nèi)容和藝術(shù)手法沖擊著詩壇，帶給讀者耳目一新的感覺。然而這股新詩潮卻引起了一些固守五六十年代詩歌傳統(tǒng)的詩人、評論家的不滿和質(zhì)疑。1980 年《詩刊》發(fā)表了章明的《令人氣悶的朦朧》一文，這篇文章以老詩人杜運燮的《秋》和青年詩人李小雨的《夜》兩首詩為例，認(rèn)為他們的詩作語言晦澀、怪癖，難以使讀者理解，他把此類詩命名為帶有貶義的“朦朧體”，“朦朧詩”因此而得名。
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結(jié)  語 
純文學(xué)作為一種審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是伴隨著西方資產(chǎn)階級社會文化的不斷發(fā)展而產(chǎn)生的一種審美理想，她的誕生是數(shù)百年來西方藝術(shù)界一直追求藝術(shù)自主性的產(chǎn)物。西方藝術(shù)界也在審美自律的觀念下創(chuàng)造了極為豐富的藝術(shù)作品，并且這種觀念隨著西方資本主義世界市場的開拓而在世界范圍內(nèi)得到傳播。古老的中國也在這種沖擊下開啟了艱難地走向現(xiàn)代性歷程。在中國從 20 世紀(jì)初開始，純文學(xué)的觀念作為文學(xué)走出雜文學(xué)的古典形態(tài)走向文學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)而開始出現(xiàn)，經(jīng)歷了 20 年代 “為藝術(shù)而藝術(shù)” 的創(chuàng)造社的倡導(dǎo)、美文運動、純詩思潮的進一步探索，到了 30 年代的京派倡導(dǎo)一種為人生而又遠(yuǎn)離政治的純文學(xué)，中國的純文學(xué)觀念處于不斷的探索發(fā)展的過程中。然而由于抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，救亡成為整個社會義不容辭的責(zé)任，文學(xué)在此時也就成為整個抗日救亡事業(yè)中的一部分，純文學(xué)也就被多數(shù)有愛國心的作家自覺的擱置了起來。新中國建立之后，文藝被納入到整個國家機器的建設(shè)之中，文藝的工具性作用被進一步強調(diào)，文學(xué)依附于政治完全喪失了自主性，以至于在文化大革命中這種工具論的文學(xué)觀被發(fā)揮到了極致。文革結(jié)束之后，在撥亂反正和解放思想的大潮中，文藝界也迎來了久違的春天，純文學(xué)作為一種文學(xué)形態(tài)也得到了新生。
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參考文獻(略)