我們的一些美聲歌者，特別是教學者及研究者是難辭其咎的，時至今天，他們在觀念上和實踐中仍存在著諸多誤解和偏頗，其中，最具代表性和較有影響的有如下兩種：

　　其一，認定美聲“只注重聲音之美及技術的成功”。“完美的聲音”是凌駕于一切的目標和準則，落實到發(fā)音與吐字上的關系上則認定“吐字上傳統(tǒng)美聲是服從共鳴前提下的吐字．是吐字服從發(fā)音” 。在這種“發(fā)音至上觀” 的支配下，教學者只注重發(fā)音以及演唱者的吐字不清就成了理所應當?shù)氖虑?mdash;— “接受西洋唱法的歌者，一般說來， 比不上民歌或曲藝演員的咬字吐字清楚。

　　這就是因為民歌或曲藝演員的發(fā)音狀態(tài)相對來看接近于自然發(fā)音，也就是接近于語言發(fā)音，而西洋唱法的聲樂發(fā)音已經(jīng)不是自然發(fā)音，同語言發(fā)音存在較大的差異性”?。

　　但這實在是對美聲唱法的根本誤解。事實上，各個時代的美聲學派的代表人物無不強調(diào)吐字的重要性。意大利美聲學派的奠基人卡契尼(GiulioCaccini，1545—1618)在《新音樂》中便強調(diào)：“首先是字，然后是節(jié)奏，最后才是聲音。”到了近現(xiàn)代，這種觀點又得到了進一步明確， 比如F·蘭皮爾蒂(Fiovanni Lamperti，1813—1892)就要求學生不僅把元音唱得圓潤純正。還要把輔音唱得清晰；G·B·蘭皮爾蒂(Giovanni Battista Lamperti，1840—1910)為了吐字清晰甚至強調(diào)要像說話那樣歌唱：“要在所有歌唱中找到一點講話，在所有講話中找到一點歌唱。”

　　其二，認為美聲既然是基于西洋語言而產(chǎn)生的唱法，所以用美聲唱法演唱中國歌曲必然導致吐字含混。比如有這樣的說法：“在漢語的語音里．一個音節(jié)有時多至三個元音組成．這就比只有一個元音組成的西洋拼音語系復雜得多，因為發(fā)音的共鳴效果主要在元音，元音越少．發(fā)揮共鳴效果越容易。因此，應用西洋傳統(tǒng)方法演唱往往聲音洪亮優(yōu)美，但咬字含混不清，產(chǎn)生‘有聲無字’的現(xiàn)象。

　　反過來，有些說唱性曲藝或民歌手雖然咬字清晰。但聲音共鳴等方面又往往不及西洋唱法的歌唱演員，也是同樣道理。” 這里描述的固然是事實。

　　卻不是必然。我們認為，這是一種過分強調(diào)意大利語與漢語的差異、美聲唱法與民族歌曲演唱的矛盾，而忽視兩者共性的看法。事實上，兩者雖有差異，也有相同、相通之處：意大利語音與漢語也有頗多相同之處：首先，意大利語的元音共五個：a、e、i、0、I1，漢語的元音是七個： Q、e、i、0、I1、n 和不獨立成字音的6，除了n 以外，兩者有五個元音寫法相同發(fā)音相像，而侖的發(fā)音也與意大利語音的e有相近之處。其次，漢語一般一個字就是一個音節(jié)，意大利語的單詞則常見多音節(jié)，但是意大利語的多音節(jié)單詞的拼讀也頗似漢語多個字的連讀法。

　　再次，漢語雖然有多元音的復韻母，如ia、ai、iao、uei等，但意大利語單詞的多音節(jié)則常見元音相連，如“fai”、“guir”、“duolo”、“tua”，其拼讀時固然各元音發(fā)音較為獨立而不像漢語復韻母那樣滑動拼合，但漢語在演唱吐詞時卻恰恰與之暗合，吐字咬字特別清楚、特別強調(diào)“字正”的中國戲曲唱法便是如此處理復韻母的— — 例如京劇《杜鵑山》中的“家住安源?? ”句，其“家” 的吐字是ii～a、“源” 也會一定程度地分解元音Y和an唱成Y～allo漢語與意大利語在發(fā)音上的諸多共性表明，美聲唱法與漢語歌曲并非楚河漢界，運用美聲唱法演唱中國民歌，是可以解決漢語的吐字咬字問題的。

　　對西洋唱法和民族唱法有精湛研究的田鳴恩教授就指出意大利語音與漢語語音“非常相近”。因而認為意大利唱法是可以適合于漢語歌曲的唱法l81。多次來華講學的意大利著名聲樂家吉諾·貝基(GinoBechi)也認為“中國的語言很適合于歌唱”，他是站在美聲立場上說這話的，其意顯然是指漢語發(fā)聲與美聲唱法并無抵牾。

　　以上所述表明．演唱者吐字含混并非美聲唱法之過．而是對美聲唱法的認識有偏差和運用不得法所致。當然，這并不表明只要掌握了正確的美聲唱法．就可以直接運用于民歌演唱便能唱好中國民歌及民歌風格的創(chuàng)作歌曲。還尚需認真探究美聲唱法與民歌演唱如何結(jié)合的具體操作門徑，在教學和演唱實踐中分析、思悟、總結(jié)其具有規(guī)律性的東西，才能漸人“化境”。實際上，作為“術科” 的聲樂藝術。是以實踐性、操作性為特質(zhì)的門類，因而達成目標的具體作法、方法是尤為重要的。下面，我們就試圖對兩者結(jié)合的具體途徑展開粗淺的探求。

　　美聲唱法是他山之石，如何用以攻民歌演唱之玉呢?兩相契合的基本原則只能是相互適應、變通。但由于民歌演唱是“玉”，是本體、主體，而美聲唱法是“石”，是工具、手段。所以這一相互適應、變通，主要應是將美聲“變通”應用于民歌演唱，使歌聲既有華美的特質(zhì)又不失民族風格。

　　很顯然，字正腔圓乃是第一要義，這也是中國民歌最重要的風格和味道。如前文所述。在這一點上，美聲唱法與民族唱法并無根本沖突，是很能統(tǒng)一起來的。不過，兩者還是有差異：美聲更為講求共鳴，在“腔圓”上更具優(yōu)長；民族唱法特別強調(diào)吐字，在“字正”上特擅勝場。因此，充分發(fā)揚民族唱法吐字之優(yōu)。借鑒融會美聲唱法共鳴之長．就成了民歌華美歌唱的必由之路。

　　腔圓的關鍵是元音的純與美．但如果缺乏輔音的清晰，必導致吐字不正。不少美聲歌者的吐字含混，就是因為未能解決好元音與輔音的結(jié)合問題。

　　中國的民族唱法在如何統(tǒng)一輔音與元音上總結(jié)出了不少寶貴的經(jīng)驗和適用的方法(如咬字上的五音、吐字上的四呼、收音歸韻上的十三轍等等)。特別出色的是在吐字行腔上把字音分成字頭、字腹、字尾的“出聲一引長一歸韻”方法，把這一方法與美聲唱法很好地結(jié)合起來，輔音和元音的矛盾便能得到解決。

　　這種方法要求：“出聲”(字頭)部分要做到清楚有力，不要一出聲就到了字腹；“歸韻” (字尾)部分要收音到家．不能只顧行腔，只顧聲音的亮度而丟失掉字尾。必須做好這兩點，才能突出我們漢語語音的結(jié)構特點。做好了這兩點，也就不會有字不清不正的問題了。