發(fā)布時間：2016-09-20 08:10

  本文關鍵詞：中國現(xiàn)代文學中的純藝術思潮，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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中國現(xiàn)代文學中的純藝術思潮(文本全文)

原載：中國社會科學(京)1997年03期,第147-159頁
胡有清，1949年生，文學博士，南京大學中文系副教授。

　　本文系統(tǒng)考察了中國現(xiàn)代文學中的純藝術思潮。由于以往人們研究現(xiàn)代文學思潮時，多從自由主義、唯美主義及社團、流派等角度切入，致使一些問題模糊不明。作者從非功用、超功用視角考察了中國現(xiàn)代文學中純藝術思潮的四次發(fā)展嬗變，對其在文學發(fā)展中的地位、性質(zhì)、功能和文體方面的純藝術追求做了估價，并站在中西文藝思潮的大背景上，考察了這一思潮形成的原因。作者還對純藝術思潮在中國現(xiàn)代文學史上的是非得失做出了估價，認為這一思潮的理論探索和創(chuàng)作實踐盡管有這樣和那樣的缺失，但其作為戰(zhàn)鼓外的琴聲對于新文學的發(fā)展仍有積極的意義。
　　　　一、純藝術:作為研究對象和視角
　　在中外文學發(fā)展的歷史過程中，在文學的功用主義追求和非功用超功用追求這兩種傾向之間，始終存在著矛盾、沖突和斗爭。在中國，儒家的文藝思想滲透著經(jīng)世致用的功用主義傾向，道家的文藝思想流露出清靜無為的非功用超功用傾向，影響了后世的一代代文人墨客。當然，自漢代以后的兩千多年里，儒家傳統(tǒng)占據(jù)了主要地位，非功用的文藝思想始終只是作為支流和補充在局部范圍內(nèi)獲得發(fā)展。
　　到了20世紀前半葉，中國文學實現(xiàn)了從古典向現(xiàn)代的轉變。新文學從萌芽到發(fā)展壯大，其主潮始終以啟蒙、救亡、革命等崇高而神圣的目標作為自己的最高使命和行為規(guī)范，帶有強烈的政治化傾向。當這一主潮攜雷挈電汪洋恣肆地席卷文壇時，也還有一部分人對此持反對和批評的態(tài)度。他們認為:“不論什么東西，除了對于外界的使命之外，總有一種使命對于自己�！薄拔膶W也是這樣，而且有不少的人把這種對于自己的使命特別看得要緊。”[①a]他們或置身事外，或冷眼旁觀，或公開反對，或婉言勸諫，奏鳴出與主潮不相和諧的副部主題，形成了中國現(xiàn)代文學理論發(fā)展中的“對于自己(即藝術)的使命特別看得要緊”的純藝術思潮。
　　這種純藝術的理論思潮并不是中國歷史上道家文藝思想的簡單繼續(xù)或重復，它吸收了西方藝術本位的觀念以及超功用美學等方面的思想營養(yǎng)，具有鮮明的現(xiàn)代色彩。它和西方的純藝術理論思潮既有聯(lián)系，又有一定的區(qū)別。這種理論思潮的主要特點表現(xiàn)為堅持和維護文學作為藝術的獨立地位，強調(diào)文學以審美為基本內(nèi)容的獨特功能而否定或限定其社會功用性，突出文學純粹的人性因素而否定或限定其多種社會性質(zhì)，重視文學和其他文字撰述的區(qū)別而致力于其純正文體的建設。
　　圍繞著這一基本線索，在近半個世紀的歲月里，眾多的作家、理論家進行了反復的研討、探索和論爭，并同功用主義文學觀念形成了四次明顯的對峙。新文學萌芽時期的王國維、蔡元培等人大力引進西方超功用的文學思想，他們同強調(diào)文學“新民”“新國”的功用意義的梁啟超等人的思想差異構成了純藝術派和功用派的第一次對峙。五四時期創(chuàng)造社標榜“為藝術而藝術”，與主張“為人生”的文學研究會對峙，形成了新文學發(fā)展中純藝術派與功用派的第一次正面交鋒。二三十年代，一些作家和文學派別先后與主張為革命而藝術的左翼文學陣營發(fā)生沖突，他們從純藝術的基本立場出發(fā)，批評左翼的功用主義文學傾向。這中間包括新月派、周作人、林語堂等論語派、“自由人”、“第三種人”、沈從文和朱光潛等京派。他們和左翼作家之間的沖突和斗爭是新文學發(fā)展中純藝術派與功用派之間持續(xù)時間最長、交鋒最為激烈的一次對峙。隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，更多的作家接受了文學為抗戰(zhàn)服務為政治服務為人民服務的思想。這時，沈從文、朱光潛等一部分京派作家還在堅持純藝術的理論追求，受他們影響的還有后來被稱作九葉派的一些青年詩人，他們和功用化政治化主潮的沖突可以看做是半個世紀中純藝術派與功用派的最后一次對峙，但其力量和影響都顯得相當微弱。伴隨著一個政治和文藝新時代的來臨，這種純藝術思潮很快便被功用主義的洪流所淹沒，直到過了三四十年以后，才在世紀末聽到了歷史的回聲。
　　上述這些作家和派別，排除他們各自在半個世紀的漫長歷史中發(fā)生各種變化的因素，僅就其持純藝術立場的這一階段來說，他們的理論支點和視角各有千秋，提出問題的立場和目的并不一致，涉及的理論范疇有所不同，在具體觀點上也頗多差異甚至分歧，但在文學觀念的某些基本方面又是一致或接近的。他們的思想從不同側面和層次匯聚到一起，圍繞著追求文學作為藝術在社會生活中的純粹性和獨立性這一點，具有共同或接近的藝術選擇與追求，以此為基礎形成了自足的理論體系。這一理論潮流對中國現(xiàn)代文學發(fā)展產(chǎn)生了較為廣泛和長期的影響，成為不容忽視和抹煞的文學思潮。
　　說這些作家或派別是純藝術派或?qū)儆诩兯囆g思潮，所說的“純”是具有相對性的。完全用西方的純藝術思潮的特點作為標準來衡量，他們也許就不太“正宗”、不太“純”。再拿他們的理論和創(chuàng)作相比，拿這個理論家、這個派別和那個理論家、那個派別相比，拿他們的這個觀點和那個觀點相比，“純”可能都有高低上下之分，都具有相對性。但可以肯定的是，就其主要方面即追求藝術的獨立性和純粹性來說，又具有確定的共同性。正是由此出發(fā)，我們確認這一思潮“純藝術”的基本特點。
　　說這些作家或派別是純藝術派或?qū)儆诩兯囆g思潮，只有從一個特定角度對他們的文學史地位和品格進行界定和分析，對于其中不少人來說，這種分析也只涉及其理論思想的部分內(nèi)容，并不影響從其他角度和層面對他們進行研究和評價。80年代以來，對中國現(xiàn)代文學的思潮研究，在逐步糾正過去的片面性和簡單化弊病以后，，逐步形成了三種主要的研究角度或思路平行發(fā)展互為補充的格局。這包括:第一，從所表現(xiàn)的社會政治觀念出發(fā)來劃分和研究文學思潮的傳統(tǒng)方法仍在沿用，但有了新的意義，主要是突出了文學本體的意義，強調(diào)從藝術的特質(zhì)、規(guī)律等層次去考察文學思潮的特點。第二，以西方文學觀念和近現(xiàn)代文學發(fā)展為參照，從文學創(chuàng)造的審美原則或創(chuàng)作方法的角度出發(fā)，分別研究現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等思潮以及它們的相互聯(lián)系和作用。第三，從文學的文化特征來分析思潮，如常見的對“人的文學”思潮和通俗文學思潮的研究。這三種常規(guī)的研究角度或思路，就是從思潮的不同性質(zhì)特點切入的。本文從功用與非功用的對立這一角度出發(fā)，對現(xiàn)代文學理論發(fā)展中的純藝術思潮進行研究，也正是試圖從一個尚未為人充分重視的方面研究和揭示新文學發(fā)展的某些重要的經(jīng)驗和教訓。
　　本文采用純藝術思潮的概念，作者設想這樣也許可以更好地接近研究對象(包括其中一部分具有自由主義政治傾向的作家)，更準確地揭示這一文學潮流在藝術觀念上的特征。自由主義畢竟是一個政治性的概念，可以用它來說明一定文學活動的思想傾向或思想內(nèi)容，但是一旦涉及文學藝術本體觀念的一些問題，又不是這一政治性概念所能包容和涵蓋的了。本文所說的純藝術思潮，其文學本體觀的主要特征在于強調(diào)文學活動的非功用超功用性質(zhì)，而自由主義和這種非功用超功用之間并沒有必然聯(lián)系，西方自由主義思想的代表人物邊沁和穆勒等就都是著名的功利主義者。另外，主張純藝術的也并不都是自由派，至少王國維、前期創(chuàng)造社作家就不是自由派。執(zhí)著于藝術追求，企求天地藝術與現(xiàn)實政治的疏離，和主體的政治態(tài)度是可以而且也應該有所區(qū)別的。采用純藝術思潮這一概念的另一意義，也許還在于可以不因政治態(tài)度的差別而忽視藝術觀念接近甚至一致的作家、流派之間的聯(lián)系，從而形成考察中國現(xiàn)代文學發(fā)展總體趨勢的某種新的研究視角和思路。
　　　　二、純藝術:不同側面和層次的理論交匯
　　純藝術派作家、理論家由不同側面和層次的理論表述交匯構成的體系，具體表現(xiàn)在四個主要方面。
　　　　(一)關于文學地位的純
　　王國維在世紀初就批評我國傳統(tǒng)文學和文學家對政治的依附狀況。他痛惜地感嘆，在中國“美術(引者按:即藝術)之無獨立之價值也久矣。此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學美術不發(fā)達之一原因也�！盵①b]這一發(fā)現(xiàn)鼓舞了王國維和許多后繼者自覺地為改變我國文學作為政治道德附庸的地位而努力。五四新文學運動對文學的內(nèi)容和形式進行了革命性的變革。但是那時一方面強調(diào)的是民主科學等思想內(nèi)容的啟蒙作用，另一方面突出的是白話語體這一形式上的變革，而對于文學作為一種藝術的自身性質(zhì)和特點則注意不夠。胡適后來承認，“當時中國的運動尚未涉及藝術”[②b]。老舍也曾指出:五四白話文學運動“沒有在‘文學是什么’上多多的思慮過”，因此，這一運動還是“局部的，消極的”[③b]。但是，這時確實也有不少人對比西方文學觀念，發(fā)出了“藝術獨立”的吶喊，要求改變文學的地位。例如，蔡元培將“由附屬到獨立”作為“美術(引者按:即藝術)的進化”的必然趨勢之一加以肯定[④b]。而創(chuàng)造社則標明自己的刊物《創(chuàng)造》為“純文學季刊”，表示“主張藝術獨立”[⑤b]。二三十年代間，左翼作家強調(diào)文學藝術的意識形態(tài)性，即作為社會意識形態(tài)的一般性。而純藝術派強調(diào)的則是其作為藝術的特殊性。二者注意的層面不同，觀念也有不同。左翼作家主要強調(diào)文學藝術對政治的從屬性，純藝術派則重視文學藝術的獨立性。此外，國民黨當局對文藝的鉗制，不但激起了左翼作家的強烈反抗，也引起了其他作家的不滿。當時一些帶有純藝術傾向的文學派別，大多很強調(diào)文學的獨立地位，也與此有關。如果說20年代朱光潛《談美》是從美學、心理學角度分析現(xiàn)實與藝術的關系，強調(diào)美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關系而獨立。那么到了30年代，他和他所代表的京派對藝術獨立的追求則已經(jīng)同在激烈的政治風云中持中間或超脫的態(tài)度聯(lián)系在一起了。40年代中后期，他們在政治上明確提出了“中間路線”的追求，在文學上則認為“政治上負責者無從經(jīng)營扶助(文學)這個部門的正常發(fā)展”，應該“將它一律交給自由主義者，聽其在陽光和空氣下自由發(fā)展”[⑥b]。這在當時自然是一種不可能實現(xiàn)的天真的幻想。
　　　　(二)關于文學功能的純
　　王國維注意到中西學術文化的差異之一在于:在中國“一切學業(yè)，以利用之大宗旨貫注之”，而沒有實用意義的“美之為物，為世人所不顧久矣”[①c]！在文學應不應該具有實用、功利意義的問題上，后來的純藝術論者幾乎都和王國維一樣，不約而同地接過康德的思想武器，強調(diào)文學活動的超功用性，要求文學功能的實現(xiàn)以具有超越性的審美為基本內(nèi)容，不同程度地排斥對文學功能的功用性解釋。聞一多曾經(jīng)提出所謂藝術的“純形”概念:“藝術最高的目的，是要達到‘純形’Pure form的境地”。如果藝術家讓道德、哲學、社會之類的“不相干的成分粘在他筆尖上”，藝術便失去了它的“純”，“便永遠注定了是一副俗骨凡胎，永遠不能飛升了”[②c]。當然，這種排除一切社會生活內(nèi)容的“純”，實際上是做不到的，而中國的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實社會實際更決定了這種理想的虛幻。帶有純藝術傾向的中國作家對藝術功用性的否定往往也是有條件的，并不都像早年聞一多或西方唯美主義者那樣絕對化。
　　中國的純藝術論者大多并不否定文學以美育人，促進人的自我完善和全面發(fā)展，從而推動社會進步的功能。即使是激烈地認定“文學是無用的東西”、“沒有目的”的周作人，也承認文學可以“令人聊以快意”，達到亞里士多德所說的凈化作用[③c]。從這個意義上說，他們承認文學是有社會意義的，是有用的。在這一點上，他們和文學研究會等“為人生”派的觀點是接近的。他們和后者的差異與對立主要在于強調(diào)這種作用是自然而然產(chǎn)生的，反對有意為之。也就是說，無目的而實現(xiàn)目的，無所為而為。他們堅決反對歷史上的文藝寓有道德教訓的理論，反對文學直接服務于有既定目的的現(xiàn)實政治斗爭和其他功用性活動，否定文學具有政治、道德、經(jīng)濟等方面的直接功用作用。從這個意義上說，他們又認為文學是無用的，因此，他們激烈地反對工具論，既反對“無產(chǎn)階級革命文學”，又反對“民族主義文學”或“三民主義文學”。
　　一些純藝術派作家在主張文學超功用的同時，認為文學家作為一個現(xiàn)實的社會的人，并不能完全超功用。他們盡管階級出身和政治態(tài)度有所不同，卻對國家、民族、社會都懷有強烈的使命感、責任感，也幾乎從來沒有真正脫離過對社會政治的關注。但是，他們對文學活動中政治道德等因素的排斥，不可避免地帶有引導人們逃避現(xiàn)實的傾向，而且有些觀點就是直接引導人們走上逃避現(xiàn)實的道路的。
　　　　(三)關于文學性質(zhì)的純
　　純藝術派對文學地位和功能的認識，包含了對其審美性和超功用性這兩種基本性質(zhì)的認識。他們以保持文學超功用的審美性為基本點，完全排除或非常有限地承認文學的功用性。此外，從人性論的基點出發(fā)強調(diào)文學的個性因素，否定文學的階級性等社會性質(zhì)；反對因表現(xiàn)群體意識而影響作家的獨立思考，反對抹殺藝術個性，強調(diào)文藝自由。
　　“五四”高潮中，對個性的張揚呈一種普遍的態(tài)勢，其中尤以創(chuàng)造社沖決羅網(wǎng)的情感宣泄為最激烈。郭沫若后來回顧這段歷史時說:“他們主張個性，要有內(nèi)在的要求，他們蔑視傳統(tǒng)，要有自由的組織。這內(nèi)在的要求，自由的組織無形之間便是他們的兩個標語。這用一句話歸總，便是極端的個人主義的表現(xiàn)�！盵①d]如果說，在“五四”高潮時期，這種“極端的個人主義”，這種強烈的對自我的關注，包括由此而引起的對表現(xiàn)自我或滿足自我的純藝術世界的關注，構成對現(xiàn)實社會秩序的沖擊的話；那么，到了20年代中期以后，當社會和文學關注的中心都集中到轟轟烈烈的群體的革命浪潮上去的時候，當民族危亡的現(xiàn)實抉擇橫亙在每個中國人面前的時候，個性主義的自我關注便不免顯得孤寂和晦暗。周作人雖然自始至終在宣傳個性主義，卻已明顯地從五四時期的“十字街頭”退回到“路邊的塔”里去了[②d]。林語堂的“性靈”說也是沿著個性主義的思路從純藝術立場對文學性質(zhì)的一種解釋。梁實秋則以人性論來支撐純藝術論。起初他以白璧德的人性善惡二元沖突論為武器來批評五四新文學運動，宣揚以理性即理想的人性來制約情感。這時針對左翼文學，他又強調(diào)人性的普遍性和共通性(包括自然人性)，否定階級性。梁實秋強調(diào)理性的節(jié)制，這和個性的張揚存在矛盾，但他完全抹殺人性的階級差異，要求個體“從人心深處流出來的情思”[③d]，因此又從根本上捍衛(wèi)了純藝術論。胡秋原等人的“文藝自由論”主要是針對現(xiàn)實而發(fā)，未做深入的理論說明。倒是后來朱光潛的“自由生發(fā)”之論，由對文學基本性質(zhì)的認識而生發(fā)開來，顯得更富理論色彩。他認為人類在藝術活動中可以超脫自然的限制和實用需要的驅(qū)遣，“無所為而為”，完全服從自己心靈上的要求，“所以藝術底活動主要地是自由底活動”。同時，在人性中真善美三種基本價值的要求中，正因為有愛美的因素，才有藝術活動的存在。而一個完全的人在這三方面都應該得到均衡和諧的發(fā)展。這樣分析，便自然得出“自由是文藝的本性”的結論了。他也就為反對文藝工具論進一步作了理論上的說明[④d]。
　　　　(四)關于文學文體的純
　　新文學運動初期人們對文學與其他文體的區(qū)分并不是十分重視的。創(chuàng)造社的崛起就和不滿這種狀況有關。他們激烈批評“五四”初期的一些作品“不成其為詩”，表示“我們要起而守護詩的王宮，我愿與我們的青年詩人共起而為這詩之防御戰(zhàn)”[①e]，顯然包含有要區(qū)別詩與非詩、文學與非文學的意味。不過這時他們的作品和理論主張較多地局限于對情感宣泄和想象四溢的追求，實際上對文學的文體建設并沒有深入。后來，左翼作家更多注意作品的思想內(nèi)容，在藝術形式上則強調(diào)如何使一般勞動群眾感到通俗易懂，喜聞樂見。抗戰(zhàn)時期這成為更多人的普遍認識和共同趨向。純藝術派的成員個人盡管有各種變化，但作為延續(xù)的文學思潮，則始終有人在堅持文學的獨立文體要求。他們強調(diào)文學應該保持自己文體上的獨特性，重視從文體特征上將文學與政論、學術著作等相區(qū)別，并對不同文學樣式(特別是詩歌、散文)、不同藝術風格(如幽默、沖淡、靜穆)的性質(zhì)和特征進行了一定的理論探索。這方面表現(xiàn)突出的是新月派，他們強調(diào)“健康”與“尊嚴”，表示“主張本質(zhì)的醇正，技巧的周密和格律的謹嚴差不多是我們一致的方向”[②e]。其中，聞一多對新詩格律的提倡和實驗具有典型的意義。此外，余上沅等人倡導“國劇運動”，批評“五四”時風行的“問題劇”“不成其為藝術(本來它就不是藝術)”[③e]；梁實秋標榜“文學的紀律”，要求以理性駕馭情感，節(jié)制想象[④e]；沈從文強調(diào)自己的創(chuàng)作是“一種使情感‘凝聚成為淵潭，平鋪成為湖泊’的體操”[⑤e]。這些意見的共通點就在于追求在外部世界的動蕩中，保持文學超遠寧靜的古典格調(diào)和純粹獨立的品格。
　　對于現(xiàn)實文學發(fā)展中功利傾向的畸形膨脹，純藝術派的憂慮和憤懣與日俱增，他們擔心文學自身性質(zhì)和特點將因此而變異。蘇汶與左聯(lián)關于連環(huán)圖畫和唱本的爭論，反映出各自考慮問題的出發(fā)點和著眼點的差異:左翼考慮的是現(xiàn)實的斗爭需要，認為“于現(xiàn)在有意義，才于將來會有意義”；而蘇汶等則“死抱住文學不肯放手”，“戀戀不舍地要藝術的價值”。在當時的歷史條件下，這后一種聲音自然是很容易被淹沒的。純藝術派對具體文體問題的一些探討，其命運往往也與此類似。其中有的是因政治傾向被否定而忽略了其學理上的價值，例如林語堂當時對“幽默”和“小品文”的大力倡導。有的則是由于所論內(nèi)容不在文學運動視野的中心而根本沒有引起必要的注意，例如袁可嘉對中國新詩現(xiàn)代化的背景、指向、原則和手法等問題所作的多方面的理論闡說。
　　上面所列舉的這些不同時期、不同派別、不同作家的文學主張，就其匯成的整體而言，確實構成了一種相對獨立自足的理論體系。這種思潮要求在文學的地位、功能、性質(zhì)和文體等多方面，都同政治、經(jīng)濟、道德教化等功用性活動嚴格區(qū)別開來，以保持自身的“純”。這種思潮同西方以主張“為藝術而藝術”的唯美主義等派別——它們通常也被稱作純藝術派——的主張既有相近之處，又有自己的特點。
　　　　三、純藝術:知識分子階層自覺的曲折表現(xiàn)
　　上述純藝術思潮的形成，和西方美學文藝學多方面的影響密不可分。但外來思想能否產(chǎn)生影響，產(chǎn)生何種影響，又總是由接受影響一方內(nèi)在的社會基礎和要求所決定的。西方超功用的美學思想之所以影響了相當一批中國作家、理論家，是與當時中國知識分子的實際遭遇和階層自覺緊密聯(lián)系在一起的。
　　在本世紀上半葉，中國的整個知識分子階層已經(jīng)逐步獲得了作為獨立的知識分子的自主意識和自由意識。他們認為自己應該而且可以自由地發(fā)表意見，交流思想，在包括文學藝術在內(nèi)的思想文化領域里保持獨立和自由。當然，這中間也有區(qū)別。有的人因此而以文學作為實現(xiàn)自己改造社會的武器或工具，如文學研究會的“為人生而藝術”便大抵屬于這種心態(tài)；但也有的人因此或者竭力將政治與藝術分離，或者試圖遠避時代的政治斗爭漩渦，以努力保持自己心目中的一片藝術凈土。前者如20年代后期的新月派，后者如30年代中期的京派，雖然他們具體的政治態(tài)度和文學觀念有所不同，但表現(xiàn)出來的這種階層意識卻是完全一致的。
　　當然，中國的知識分子往往不可能真正放棄對現(xiàn)實的關注和對政治的興趣。胡適曾經(jīng)說過:“在我成年以后的生命里，我對政治始終采取了我自己所說的不感興趣的興趣(disinteresed-interest)。我認為這種興趣是一個知識分子對社會應有的責任。”[①f]在中國知識分子中，這樣的社會責任感和政治使命感是相當普遍的，只不過每個人所選擇的政治態(tài)度和道路往往有所不同而已。而當他們參與文學活動時，其政治態(tài)度往往就和文學觀念產(chǎn)生某種必然的聯(lián)系。無政府主義就曾被當時一部分知識分子奉為改良社會造福人生的思想武器。世紀初一些留學生在國外即有無政府主義的活動。辛亥革命前后無政府主義傳入國內(nèi)。五四運動以后，屬于無政府主義的新村思想一度頗有影響。無政府主義思潮對現(xiàn)存社會秩序的強烈對抗，對未來社會前景的美好憧憬，都在當時反帝反封建的斗爭中產(chǎn)生了積極作用。這種思潮追求超然于世的思想因素，又和文藝上向往超然于世的超功用的純藝術追求相通。前期創(chuàng)造社的郁達夫便明確提出“現(xiàn)代的國家是和藝術勢不能兩立的”，他認為到了“地球上的國家倒毀得干干凈凈，大同世界成立的時候，便是藝術的理想實現(xiàn)的日子”[②f]。而當更先進的社會理想取代了無政府主義對青年的吸引，相當一部分人選擇了新的生活道路和斗爭方式的時候，其中一些人則很容易沉溺于純藝術的天地。例如宗白華便“保持我那向來的唯美主義”[①g]，周作人便由“人的文學”退入了“自己的園地”。在后來國共分裂和對峙的形勢下，許多純藝術論者便往往以中間勢力的姿態(tài)出現(xiàn)，企圖設計所謂第三條道路。新月派一面向國民黨當局要“人權自由”，一面攻擊左翼文學；胡秋原自稱“自由人”，對民族主義文學和左翼文學兩面開弓；沈從文、朱光潛在40年代提倡“中間路線”，都頗有一點救苦救難舍我其誰的味道。這些都反映出他們的政治理想和文學追求互相關聯(lián)互為依托的關系。
　　過去人們往往只注意了純藝術派對共產(chǎn)黨、對左翼文學運動的批評，而將他們對國民黨文藝政策的批評視為小罵大幫忙。實際上這并不完全符合事實。即使是政治上明顯傾向于國民黨的梁實秋，他對張道藩關于國民黨“文藝政策”的闡說就也不是完全支持的。他指出:“過去的各種文學主義，乃是文藝范圍以內(nèi)的事，現(xiàn)在我所了解的文藝政策，乃是站在文藝范圍之外而謀如何利用管理文藝的一種企圖�！盵②g]在這里，文藝范圍“之內(nèi)”和“之外”的界限是很清楚的。所謂“之外”，正是從純藝術立場出發(fā)的一種婉轉的批評。純藝術論者雖然不可能完全超越自己的政治立場，但并不是對所有文學藝術問題的看法都和政治態(tài)度聯(lián)系在一起，而且他們也確有試圖超越政治立場研討文藝問題的主觀愿望，并作了某些實際努力。而這一點，在過去政治即文藝、文藝即政治的簡單思維模式下卻往往被忽視了。
　　堅持純藝術理論傾向的作家大多兼有學者或大學學生的身份。其中堅力量主要是一批大學教授。這一部分人具有比較優(yōu)越的社會地位，比較安定的生活環(huán)境，對學理的探究具有濃厚的興趣，和現(xiàn)實的社會矛盾與斗爭有一定的距離，對解決現(xiàn)實社會問題帶有較多的理想主義的成分。青年學生較之教師，涉世更淺，帶有更多的理想主義追求和浪漫氣質(zhì)，對生活和對藝術都容易寄予過高的期望。大學校園里相對自由的學術風氣和幽雅浪漫的文化氛圍無疑增強了這種傾向。他們之中的不少人都還有一段在國外留學的經(jīng)歷。和國內(nèi)社會環(huán)境文化氛圍的暫時阻斷，無疑也給他們提供了一種相對超脫的學習和思考的條件，而這時集中地接觸到的西方知識分子自由主義的政治思想、紳士派的文化態(tài)度以及超越功用的美學觀念，也自然適時地對他們產(chǎn)生了影響。這些對于滋長他們的純藝術理論傾向都具有直接或間接的作用。他們身上產(chǎn)生的階層追求便很自然地強烈表現(xiàn)為企圖以藝術獨立地面對社會人生。在這方面，他們和以文學為武器而戰(zhàn)斗的左翼作家，和更多考慮作品商業(yè)效果的某些通俗文學作家，都有所不同。
　　而當他們返回國內(nèi)特別是走出校園以后，情況往往就會有所變化。創(chuàng)造社諸君在日本讀書以及到上海的初期，“為藝術而藝術”的傾向就比較強烈。兩三年后，當他們在國內(nèi)更多地接觸了社會實際以后，幾乎都轉向了強烈的革命功用主義。這當中當然有整個社會環(huán)境的變動和革命理論的影響等多種復雜因素的作用，但和他們生活境遇的變化也不無聯(lián)系。抗戰(zhàn)前夕，朱光潛也曾因為“聽到未來大難中的神號鬼哭，猛然深深地覺到我們的文學和我們的時代環(huán)境間的離奇的隔閡”[①h]，對林語堂等人過分地宣揚提倡閑適小品文表示不滿。而抗戰(zhàn)的爆發(fā)，更是極大地改變了中國作家的整體生活狀況，人們的思想包括文藝思想也隨之發(fā)生了各種調(diào)整和變化。聞一多后期的思想轉變，就和抗戰(zhàn)初期千里跋涉南遷途中所見人民苦難生活的刺激有關。此外，老舍以及京派中較為年輕的何其芳、卞之琳等人，這一時期里也由于類似的原因而在文藝思想和創(chuàng)作風格上發(fā)生了根本性的轉變。
　　與此相反的突出例子是梁啟超。當他在世紀之交叱咤政治風云時，曾經(jīng)極力倡導功用主義的文學觀念；但是到了20年代退出政治舞臺而專注于學術教育時，他的文學觀念也有了明顯的變化，轉而強調(diào)文藝的審美價值和特征。這也正說明，對改變險惡的現(xiàn)實社會環(huán)境的無能為力和對激烈的社會政治斗爭的無所用心，有意無意地造成或強化了一部分作家的純藝術傾向。而書齋里的學者和青年學生這一部分人由于往往不諳社會現(xiàn)實，又容易對改變現(xiàn)實(包括用藝術改造現(xiàn)實)抱有不切實際的幻想，一旦在現(xiàn)實面前碰壁就極容易感到無能為力，表現(xiàn)得無所用心。這時，退縮到獨立自足的藝術天地里去，就成為他們的一種人生策略。而在西方美學觀念的燭照之下，他們可以在這一天地里獲得人生的自我價值的實現(xiàn)，而不需要像中國古代的隱士那樣，在或官或隱、或進或退、或入或出之間徘徊兩難。新月派徐志摩等人曾經(jīng)感嘆道:“誰說我們這群人不是夢人，不是傻子？但在完全訣別我們的夢境以前，在完全投降給絕望以前，我們今天又撈著了一把希望的鮮花，最后的一把，想拿來供養(yǎng)在一個個藝術的瓶子里，看它有沒有生命的幸運�！盵②h]他們把這看做是“要從惡濁的底里解放圣潔的泉源，要從時代的破爛里規(guī)復人生的尊嚴”的神圣事業(yè)[③h]。這也正是追求純藝術的人們較為普遍的一種心態(tài)。也正因為有這樣一批“夢人”或“傻子”的存在，純藝術思潮才可能在強大的政治化潮流面前得以延續(xù)。
　　　　四、純藝術:戰(zhàn)鼓外的琴聲
　　與這種純藝術的文學潮流相對立，中國現(xiàn)代文學的主潮強調(diào)文學服務于反帝反封建的政治目標，并緊密聯(lián)系這一斗爭的實踐。這一潮流中雖然也存在許多偏頗和失誤，給文學現(xiàn)代化的進程蒙上了一些陰影，但卻顯示了與社會變革的主流相一致的走向，在現(xiàn)代文學的歷史進程中產(chǎn)生了相當?shù)姆e極作用。悠久的文學傳統(tǒng)和嚴峻的社會現(xiàn)實，都使得這一時代的多數(shù)作家具備強烈的參與意識和憂患意識，懷有強烈的社會責任感和使命感，自覺不自覺地將文學活動服從于民族革命，焦慮地描繪社會現(xiàn)實和表現(xiàn)內(nèi)心的苦悶�？偟恼f來，這一時期的文學主要是表現(xiàn)出強烈的政治功用傾向的走向十字街頭的文學。
　　聞一多在抗戰(zhàn)時期曾經(jīng)說過:“這是一個需要鼓手的時代，讓我們期待著更多的‘時代的鼓手’出現(xiàn)。至于琴師，乃是第二步的需要，而且目前我們有的是絕妙的琴師。”[①i]這位早年鼓吹純藝術論的詩人后期思想發(fā)生了根本性的轉變，他的這種說法生動地反映了那一時代相當普遍的認識，即首先需要甚至只需要戰(zhàn)斗的鼓點，而不需要休憩的琴聲；只歡迎參戰(zhàn)的鼓手，而不能容忍觀戰(zhàn)的琴師。
　　中國現(xiàn)代文學的歷史中涌現(xiàn)了大量的這種鼓手式的作家和鼓點式的作品。這種作家或作品的出現(xiàn)更多地來源于中國的社會政治條件，出自解救自己國家和民族的目的，而較少像西方現(xiàn)代派文學那樣出于個體精神上或藝術上的考慮。知識分子包括作家在內(nèi)，因為對國家失望而成為社會激進思潮的代言人，現(xiàn)代文學也因此成了對社會表示不滿的工具，成為反抗舊文化舊秩序的整個新文化運動的重要組成部分。在那樣一個時代，文學不可能像純藝術派的理論家們所設想的那樣成為一個完全獨立自足的體系，徹底封閉在一個與世無涉的象牙之塔中，完全脫離于政治而遺世獨立并獲得自身的發(fā)展。
　　但是，人類精神生活的需要在任何時候都不可能是單一的。戰(zhàn)爭年代是否就不能有非戰(zhàn)爭宣傳的文學？關于這個問題，聞一多和聞家駟兄弟倆曾經(jīng)有過一次有趣的討論。據(jù)后者回憶，1945年左右，他寫了一篇介紹戈蒂埃的文章，聞一多得知后說:“你現(xiàn)在還寫這類文章啦！”他辯解道:“藝術好比是座公園，城市里總該有這么一塊清靜的地方�！甭勔欢嗔⒖瘫硎�:“不對，在非常時期，公園里也要架大炮呢！”[②i]其實，藝術的公園里即使一時架上了大炮，也還允許那些并不妨礙戰(zhàn)斗的閑花逸草的生長，也不妨礙戰(zhàn)斗之余的戰(zhàn)士對它們進行與戰(zhàn)斗無關的欣賞。激昂的戰(zhàn)鼓之外，也不妨有悠遠的琴聲來增添生活的樂趣。那一時代中國純藝術派的追求，固然有對公園里架上了大炮的不合時宜的指責，甚至隱含著對炮火的畏懼和逃避，但也確實反映出對藝術公園的執(zhí)著的熱愛。他們之中的一些人，也曾充當過激進的鼓手，而當這種努力并未取得期望中的成效時，他們便因為對社會對國家失望而關注個人，因為對政治失望而傾心于藝術，成為遠觀生活的閑適的琴師。即使是在當時的條件下，確實也無法禁止而且應該允許這類琴師的存在。但是，如果作為一種文學方向或典范號召人們都去作這種琴師，那就未免不合時宜以至荒謬了。而純藝術派中確有某些人是有這類不合時宜以至荒謬的言行的。
　　這種純藝術思潮試圖擺脫喧囂的戰(zhàn)斗大潮，甚至走向藝術和個人的象牙之塔。如果說，在“五四”前后，它作為新文學大合唱中不太成熟的一個聲部和主旋律尚屬合拍的話(創(chuàng)造社還可以充當一時的先鋒)；那么，到了“五四”之后，隨著社會矛盾和政治斗爭的激化，則無論出于何種高尚的目的和真誠的愿望，這種傾向所表現(xiàn)出來的文學理想和社會理想，都不能不成為與社會革命和文學主潮不和諧的雜音而受到冷遇�？梢哉f，作為中國文學現(xiàn)代化進程的一個支脈，這一思潮從來沒有形成能和新文學主潮相抗衡的局面。而就其中的多數(shù)流派和個人而言，堅持純藝術傾向的理論活動的時間一般都不太長，影響也不足以和“為人生”、“為革命”、“為人民”的功用主義文學主潮相比。
　　左翼文學的理論主要包括武器論的文學本質(zhì)論、現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法論、大眾化的方向論，再加上對階級性世界觀的強調(diào)，這幾條和純藝術派都是對立的。這樣，左翼文壇和純藝術派之間的矛盾和論爭就是不可避免的，也是雙方都不想回避的。其間，當然也有并非必要的相互攻擊和諷刺。而且，從根本上說來，雙方關心的也不是同樣的對象和問題。左翼關心的是解決現(xiàn)實社會問題的革命運動的成敗得失，而且大部分以至全部注意力都集中在革命上。盡管左翼文壇內(nèi)部存在種種分歧和差異，但在上述基本點上還是一致的。瞿秋白在30年代曾經(jīng)強調(diào):“馬克斯列寧主義反對一切種種的‘純粹藝術’論，‘自由藝術’論，‘超越利害關系的藝術’論，‘無所為而為的沒有私心的藝術’論�！盵①j]瞿秋白、魯迅這樣的左翼作家并不是不關心文學的自身性質(zhì)和特點，但他們更為關心的是文學是否有益于實際的革命運動。他們和純藝術派在藝術與政治的天平面前態(tài)度的分野與對立，當然有政治上的因素，更多的則是文學藝術觀念以及與之相聯(lián)系的人生態(tài)度的差異所致。
　　過去對這種文藝思想的對立和斗爭，很少從功用與非功用的美學觀念的對立的角度來分析，而強調(diào)的是政治上的對立和斗爭。對文學研究會與創(chuàng)造社的對立，一般還看做現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立。30年代左聯(lián)與眾多純藝術派別的對立，則都被看做革命與反革命、左翼與右翼的斗爭了。40年代在此基礎上還要再加上革命與自由主義、第三條道路的對立。其實，純藝術派的追求主要是一種藝術追求和態(tài)度，也是一種人生追求和態(tài)度，并不完全是或不僅僅是政治的追求和態(tài)度。而過去常常將前面這兩點忽略了，由此出發(fā)，在強調(diào)純藝術思潮的消極性時，就難免忽視甚至完全否定了其中的某些合理因素。這也是當時那種將一切政治化、階級斗爭化的庸俗社會學傾向的表現(xiàn)。
　　純藝術論者對文學藝術自身的性質(zhì)、特征、運動和發(fā)展規(guī)律等方面的探索是認真而執(zhí)著的，其貢獻也是不容忽視的。他們頗有點像不顧社會的現(xiàn)實需要和生活實際而一頭扎在實驗室的科學家，孜孜以求的是實驗本身。造成這種現(xiàn)象當然有多種原因，有的是因為本來就對實驗本身太感興趣，有的是因為對外面的世界感到厭倦或恐懼而躲避到這里來。但無論如何他們已經(jīng)沉溺于這一世界，并且因此充滿了樂趣。而他們的工作雖然一時難以產(chǎn)生某種現(xiàn)實的社會功用，但仍有其不容忽視的審美意義。作為對20世紀世界文學潮流的一種回應，中國現(xiàn)代文學中的純藝術思潮顯示了對藝術本體特征和作家個體精神自由的重視，對于當時畸形發(fā)展的政治化文學潮流和商業(yè)化文學傾向，都有糾編的意義，在一定程度上彌補了新文學發(fā)展中的某些不足，對現(xiàn)代文學進一步擺脫傳統(tǒng)文學規(guī)范的束縛從而獲得新的發(fā)展，具有深刻的啟發(fā)意義，在文學及其理論的發(fā)展軌跡上留下了不可磨滅的印記。在與功用化政治化主潮的四次對峙中，純藝術思潮前兩次表現(xiàn)出來的對傳統(tǒng)觀念的沖擊更為突出，后兩次表現(xiàn)出對功用化政治化主潮的抗擊牽制作用更為明顯，其中又以第三次最為突出。純藝術論者中的多數(shù)人重視文學的藝術性，并在理論上和實踐上進行了不同程度的努力。而這也正是新文學發(fā)展過程中需要解決的重要問題。他們所注意的和著力的，往往又正是左翼文學工作者當時忽視或一時無法顧及的方面。他們的理論探索和創(chuàng)作實踐，對于我國新文學的發(fā)展無疑有著一定的積極意義。
　　毫無疑問，這種純藝術理論思潮以及在其影響之下的創(chuàng)作潮流對現(xiàn)實社會矛盾和斗爭的冷漠與隔離，對抗爭激情的消磨與對崇高風格的貶抑，對藝術和人類生活整體關系的割裂與曲解，無論是在當時還是在現(xiàn)在，無論是對于社會發(fā)展還是文學繁榮都不是有利的。今天的時代已經(jīng)不同于過去那個血與火交織的年代，純藝術派當年曾經(jīng)四處碰壁的一些文學觀念，例如對文學獨立地位和本體特征的強調(diào)，也有了更多更廣泛的應和者。能否因此得出結論，認為當年行不通的，今天便都是正確的了呢？應該說，又不行。當年之所以行不通，除了客觀原因以外，還因為這些思想或思潮有其自身的弱點和缺點。在當前市場經(jīng)濟發(fā)展的背景下，文學商品化的傾向濫觴，而現(xiàn)代文學中一些純藝術派作家的作品又被炒得火熱，由昔日之“雅”而入今日之“俗”。其中雖然有被人誤解以至歪曲的成分，但無疑也和這些作家的作品和思想自身有著某些與當下這種文學、文化潮流暗合的因素有關。不同時代的文學有不同的客觀處境和主觀要求。我們可以用今天的標準去審視歷史，卻不能用今天的標準去規(guī)范歷史。更何況有些問題即使是用今天的標準來衡量也很難說是正確的。只有注意而不是忽視以至抹煞這一點，對純藝術思潮(包括其中許多流派、作家)的評價才能建立在更堅實的科學基礎之上。

注釋:
　　①a　仿吾:《新文學之使命》，《創(chuàng)造周報》第2號，第5頁，1923年5月。
　�、賐　《論哲學家與美術家之天職》，《王國維文學美學論著集》，北岳文藝出版社1987年版，第35頁。
　�、赽　《胡適口述自傳》，華文出版社1989年版，第260頁。
　�、踒　舒舍予:《文學概論講義》，北京出版社1984年版，第39頁。
　　④b　《美術的進化》，《蔡元培美學文選》，北京大學出版社1983年版，第121頁。
　�、輇　《純文學季刊〈創(chuàng)造〉出版預告》，《創(chuàng)造社資料》上冊，福建人民出版社1985年版，第464頁。
　�、辀　沈從文:《向現(xiàn)實學習》(二)，1946年11月10日天津《大公報》。
　�、賑　《孔子之美育主義》，《王國維哲學美學論文輯佚》，華東師大出版社1993年版，第257頁。
　�、赾　聞一多:《戲劇的歧途》，《聞一多全集》第3卷，三聯(lián)書店1982年版，第438頁。
　�、踓　周作人:《中國新文學的源流》，北平人文書店1934年版，第27—29頁。
　　①d　麥克昂(郭沫若):《文學革命之回顧》，《創(chuàng)造社資料》下冊，第660頁。
　　②d　周作人:《十字街頭的塔》，《雨天的書》，北京新潮社1925年版，第99—103頁。
　�、踕　梁實秋:《文學與革命》，《新月》第1卷第4期，第4頁，1928年6月。
　　④d　朱光潛:《自由主義與文藝》，《中國新文學大系》(1937—1949)第1集，上海文藝出版社1990年版，第774—775頁。
　�、賓　仿吾:《詩之防御戰(zhàn)》，《創(chuàng)造周報》第1號，第6、12頁，1923年5月。
　　②e　陳夢家:《新月詩選序言》，《新月派評論資料選》，華東師大出版社1993年版，第25—26頁。
　�、踖　《〈國劇運動〉序》，《余上沅戲劇論文集》，長江文藝出版社1986年版，第197頁。
　　④e　《文學的紀律》，《文學的紀律》，上海商務印書館1928年版，第23、13頁。
　�、輊　《情緒的體操》，《沈從文文集》第11卷，花城出版社、三聯(lián)香港分店1984年版，第327頁。
　�、賔　《胡適口述自傳》，華文出版社1989年版，第180頁。
　�、趂　郁達夫:《藝術與國家》，《創(chuàng)造周報》第7號，第5頁，1923年6月。
　�、賕　宗白華:《致田漢》，《藝境》，北京大學出版社1987年版，第11頁。
　�、趃　梁實秋:《關于“文藝政策”》，《文學運動史料選》第4冊，上海教育出版社1979年版，第272頁。
　　①h　《論小品文——一封公開信》，《孟實文鈔》，上海良友圖書公司1936年版，第208頁。
　�、趆　志摩:《劇刊始業(yè)》，《新月派評論資料選》，第289頁。
　�、踙　《〈新月〉的態(tài)度》，《新月》第1卷第1期，第10頁，1928年3月。
　�、賗　聞一多:《時代的鼓手——讀田間的詩》，《聞一多全集》第3卷，第404頁。
　�、趇　聞家駟:《憶一多兄》，《聞一多紀念文集》，三聯(lián)書店1980年版，第37頁。
　�、賘　《文藝理論家的普列漢諾夫》，《瞿秋白文集》文學編第4卷，人民文學出版社1986年版，第66頁。

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