發(fā)布時間：2016-12-02 08:50

  本文關(guān)鍵詞：從解構(gòu)主義看朱迪特·戈蒂耶在《玉書》中的創(chuàng)造性翻譯，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

從解構(gòu)主義看朱迪特·戈蒂耶在《玉書》中的創(chuàng)造性翻譯 投稿：黃類顟

 

 

一、引言朱迪特·戈蒂耶(JudithGautier,1845-1917)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國著名的女作家、翻譯家、評論家，也是第一個入選龔古爾文學(xué)院的女院士，她創(chuàng)作的作品大多以異國為背景，對遠(yuǎn)東尤其是中國情有獨(dú)鐘。1867年，在其中國家庭教師丁…

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作者：羅順江丁欣

法國研究 2015年02期

　　 一、引言

 

　　 朱迪特·戈蒂耶(Judith Gautier,1845-1917)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國著名的女作家、翻譯家、評論家，也是第一個入選龔古爾文學(xué)院的女院士，她創(chuàng)作的作品大多以異國為背景，對遠(yuǎn)東尤其是中國情有獨(dú)鐘。1867年，在其中國家庭教師丁敦齡(Tin-Tun-Ling)的幫助下，她的第一部漢學(xué)作品《玉書》正式出版。這部譯介中國古詩的作品一經(jīng)問世就產(chǎn)生了較大的影響并受到雨果等文壇大師的高度評價。此外，她還創(chuàng)作了《中國龍》等反映她想象中中國的作品。作為中國古詩法譯的第二個版本，《玉書》在中西方詩歌界都有著重大影響，并一直備受中外學(xué)者的關(guān)注：一些學(xué)者認(rèn)為朱迪特中文水平有限，并且在翻譯過程中創(chuàng)造成分過多，使得其翻譯的忠實(shí)性大打折扣，可以講，是對原文的一種誤讀；另一方面，朱迪特創(chuàng)造性地翻譯了中國古典詩歌，不僅保留了原文的東方色彩，具有強(qiáng)烈的異國情調(diào)，而且還能使它更貼近法語讀者，不僅滿足了譯入語讀者的閱讀習(xí)慣，而且促進(jìn)了西方對東方的認(rèn)識和了解，是中國古詩走出去的重要開端。換言之，她奠定了中國古詩在歐洲的傳播基礎(chǔ)，是漢詩翻譯的先驅(qū)。是誤讀文本造成的再創(chuàng)作，還是文化需要引起的再創(chuàng)作，抑或是兩種原因兼有？為此，本文以《玉書》為個案，從一個全新的視角，即解構(gòu)主義翻譯理論，來重新研究朱迪特在《玉書》中的創(chuàng)造性翻譯，從而客觀全面地認(rèn)識《玉書》在東學(xué)西漸中的重要作用。

 

　　 二、《玉書》的寫作風(fēng)格與藝術(shù)價值

 

　　 1998年由德國交響樂團(tuán)演奏的“大地之歌”①是由中國古詩改寫而成的。其中的二三樂章由于無人能猜出來源何處更是被媒體稱為本世紀(jì)的“斯芬克思之謎”。原來，“大地之歌”的依據(jù)正是法國意象派女詩人朱迪特·戈蒂耶于1867年編撰出版的翻譯中國古詩的著作《玉書》。德國交響樂團(tuán)的來華演出掀起了對于“大地之歌“追根溯源的一系列調(diào)查和破譯工作，這件汲取東方靈感的“藝術(shù)品”經(jīng)歷了一百多年的西方之旅后重新回到了唐詩的母國，這被稱作中西文化交流的一段佳話。時隔一百多年，這部作品仍然閃耀著不朽而又神秘的光輝。她永恒的文學(xué)魅力吸引著人們不斷探尋、發(fā)現(xiàn)中國古詩的藝術(shù)之美。

 

　　 作為法國唯美主義詩派帕那斯詩派代表人物、“為藝術(shù)而藝術(shù)”主張的首倡者特奧菲爾·戈蒂耶(1811－1872)的女兒，朱迪特深受巴那斯派的影響，追求古代民族文學(xué)、異國元素以及新奇詞匯，對神秘的東方滿懷憧憬。18世紀(jì)“中國熱”仍余波未艾，朱迪特傾向于將遙遠(yuǎn)的東方視作“抒情的樂土、想象的空間、躲避平庸現(xiàn)實(shí)的庇護(hù)所”②，吸取中國文化滋養(yǎng)，創(chuàng)造自己的藝術(shù)“烏托邦”。朱迪特本人的中文水平有限，她的詩歌翻譯是在漢語教師丁敦齡的指導(dǎo)下完成的。她在回憶錄《第二串項(xiàng)鏈，文學(xué)回憶》(Le second rang du collier,Souvenir littéraire)中曾自述了她翻譯古詩的過程：“丁敦齡陪同她到位于黎世留街(rue de Richelieu)的皇家圖書館，在那里他們可以借閱各種原版的中國詩選，從中挑選適合她口味的詩歌，然后抄下來，帶回家去研究。后來在她父親的介入下，圖書館允許她將書借回家，從此大大方便了她的工作”。③在老師的講解之后，朱迪特把握了詩歌主要的思想感情，并用自己的藝術(shù)天賦進(jìn)行再創(chuàng)造，并添加了很多想象的成分，她以原作為藍(lán)本，大膽地發(fā)揮自己的想象，“把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達(dá)出來”，④形成了獨(dú)具特色的《玉書》。南京大學(xué)錢林森教授概括的甚為精辟，他說，朱迪特·戈蒂耶的《玉書》是“取一勺飲，澆胸中塊壘，或取一意象，加以渲染，表達(dá)新的詩情，創(chuàng)造新的形象”⑤。朱迪特打破了“忠實(shí)”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，遵循自己的寫作原則，對原文中法國讀者可能不了解的部分大膽地進(jìn)行了刪減，使之更符合法語讀者的閱讀習(xí)慣，她要充當(dāng)原作的“諍友”，“把翻譯變成借體寄生的、東鱗西爪的寫作”。“一個能寫作或自信能寫作的人”從事文學(xué)翻譯都會像朱迪特這樣忍不住手癢⑥。在各國的翻譯史里，都可找到像朱迪特這樣的人：我國翻譯家林紓和美國詩人埃茲拉·龐德等都是很好的例證。

 

　　 1867年，《玉書》一經(jīng)出版大獲成功，魏爾倫(1914:300—301)夸贊道：“在我們的文學(xué)中，除了永不使人厭倦的貝特朗的《加斯帕爾之夜》(Gaspard de la nuit)外，我不知道還有什么作品能與此書相比。但假如讓我選擇，我對《玉書》就更要喜愛得多，這是因?yàn)樗�更具�?dú)創(chuàng)性，形式更純美，詩歌更真實(shí)，更緊湊”。⑦《玉書》不僅有重要的文學(xué)價值，同時在跨文化交流上有著不可忽視的重要意義。在女詩人的筆下，東方文化的魅力被書寫的淋漓盡致，進(jìn)而奠定了中國詩歌在法國的傳播基礎(chǔ)。如果說林紓的翻譯在當(dāng)時社會起到了“媒”的作用，中西合璧的《玉書》又何嘗不是聯(lián)系中西文學(xué)的一縷紅線，“介紹大家去認(rèn)識外國作品，引誘大家去愛好外國作品，仿佛做媒似的，使國與國之間締結(jié)了文學(xué)姻緣”。⑧

 

　　 三、《玉書》中創(chuàng)造性翻譯

 

　　 朱迪特打破了傳統(tǒng)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)自己的翻譯標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行大膽地創(chuàng)作，這和我國的大翻譯家林紓頗為相似，我們可以從解構(gòu)主義中為其翻譯尋求合理性依據(jù)，并且通過實(shí)例欣賞《玉書》的語言魅力。

 

　　 (一)理論依據(jù)

 

　　 《玉書》是朱迪特的創(chuàng)造性翻譯，所謂創(chuàng)造性，是指“譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力”。⑨解構(gòu)主義啟示我們關(guān)注翻譯的創(chuàng)造性，這就為朱迪特的翻譯提供了理論基礎(chǔ)。

 

　　 解構(gòu)主義誕生于20世紀(jì)60年代的法國，80年代迅速發(fā)展，影響范圍波及翻譯等多種領(lǐng)域。其主旨在于打破邏各斯中心主義，核心要義在于“毀滅”、“破壞”，正是在這個過程中，蘊(yùn)含著文本的創(chuàng)新與主體性的發(fā)揮。解構(gòu)主義的“延異”觀證明了意義的不確定性，從而進(jìn)一步肯定在文本中不斷發(fā)現(xiàn)新的意義，為文本創(chuàng)新提供了合理的依據(jù)。

 

　　 解構(gòu)主義認(rèn)為，由于語言“延異”的屬性，終極意義是不存在的。延異造成意義的散播以及意義域上的擴(kuò)大。羅蘭·巴特認(rèn)為，文本就像一顆蔥頭，“是許多層(或?qū)哟�、系統(tǒng))構(gòu)成，里邊到頭來沒有中心，沒有內(nèi)核，沒有隱秘；沒有不能再簡約的本原，唯有無窮層的包膜，其中包著的只是它本身表層的統(tǒng)一”⑩。不同于結(jié)構(gòu)主義，解構(gòu)主義沒有把意義固定在一種解釋里，沒有“把限定的結(jié)構(gòu)強(qiáng)加給游移的意義”，給人們提供了多種意義的可能性。

 

　　 解構(gòu)主義所倡導(dǎo)的“意義的不確定性”蘊(yùn)含著文本的創(chuàng)新性，這個過程離不開人的主觀能動性的發(fā)揮。美國學(xué)者J.希利斯·米勒(J.Hillis Miller)基于“延異”的觀點(diǎn)進(jìn)而提出的“寄生”“寄主”理論。寄生者靠汲取寄主養(yǎng)分并且毀滅寄主為生存的條件，這種寄生關(guān)系普遍存在于所有文本之中，一種話語插入另一種話語，其結(jié)果必然是新的話語的誕生。用“寄生”的比喻來闡釋解構(gòu)主義的要義是恰當(dāng)?shù)模盒碌奈谋揪拖窦纳�者一樣從舊文本中獲取資源，對其侵犯，破壞甚至毀滅，不斷壯大自身，獲得新的生命。這種不破不立的現(xiàn)象孕育著新文本的誕生與創(chuàng)新。“文學(xué)文本的語言是關(guān)于其他語言和文本的語言，語言是不確定的；一切閱讀都誤讀；通過閱讀會產(chǎn)生附加的文本，破壞原有的文本，而且這個過程永無止境；閱讀可以改進(jìn)人們的思維，提高人們的意識，增強(qiáng)辨析問題的能力。”(11)“誤讀”被視為一種正常的現(xiàn)象，是人的主觀能動性的發(fā)揮的必然結(jié)果，并且可以拓展人的思維。德里達(dá)認(rèn)為，翻譯的使命就在于通過對原文的轉(zhuǎn)化延續(xù)其生命，這種轉(zhuǎn)化就是通過語言的“延異”實(shí)現(xiàn)的，只有這樣，才能讓語言獲得新的生命，這“新生”的過程是在破壞性的翻譯活動中實(shí)現(xiàn)的，正是在這個過程中，文本的生命得以存在并延長。解構(gòu)主義打破了傳統(tǒng)的譯者只能作為“仆人”的從屬地位，“作者死了”，文本呈現(xiàn)一種開放的系統(tǒng)，譯者獲得重新建構(gòu)原作的自由，從譯者的隱形走到了譯者的彰顯，充分顯示了其主體性的發(fā)揮。

 

　　 (二)解構(gòu)主義視角下朱迪特·戈蒂耶的創(chuàng)造性翻譯的案例舉隅

 

　　 朱迪特善用聯(lián)想，在原詩的藍(lán)本上，用奇特的想象組織成新的意象，更加符合法語讀者的閱讀習(xí)慣，成為了《玉書》翻譯的最顯著特色。

 

　　 《楓橋夜泊》描寫的是詩人泊船蘇州城外的楓橋，身臨雋美清秀的江南水鄉(xiāng)，旅者的憂愁不禁油然而生，詩興大發(fā)，寫下了這首意境深遠(yuǎn)的小詩。抒發(fā)了旅人憂愁孤寂的思想感情。原詩的首聯(lián)這樣寫道“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”朱迪特在翻譯時這樣處理：

 

　　 La vapeur bleue de l' automne,s' étend sur le fleuve; les petites herbes sont couvertes de gel blanc.(秋日藍(lán)霧彌漫江面，白露覆蓋小草。)

 

　　 Comme si un sculpteur avait laissé tomber sur elles de la poussière de jade.(好似雕刻家將一把玉粉撒在江面上。)

 

　　 Les fleurs n' ont plus de parfums; le vent du nord va les faire tomber,et bientt les nénuphars navigueront sur le fleuve.(北風(fēng)呼嘯花香消散，荷花飄零順?biāo)�自流�?

 

　　 ...(12)

 

　　 乍一看，譯文和詩文相差甚遠(yuǎn)，仔細(xì)一看卻不難辨識，許鈞認(rèn)為，中文老師在給女詩人講解這首詩時必定聯(lián)想到《核舟記》，就用圖畫說明，第一句畫的就是余暉落月，三兩只烏鴉，天邊畫了十幾條長線，長線上有許多小白點(diǎn)，這就是滿天霜了。第二幅圖畫是一條河，幾片楓葉浮于河面，遠(yuǎn)看像是蓮花。然而我們的女詩人看到茫茫的白點(diǎn)卻將它們誤當(dāng)成了“秋霧”，把“楓葉”當(dāng)成了“順?biāo)�漂流的蓮�?rdquo;。所以，滿天霜被譯者處理成秋天的藍(lán)霧，在這里顯然是個美麗的誤譯，但是由秋而聯(lián)想到的“藍(lán)”字卻為整首詩奠定了凄美哀婉的基調(diào)，譯者在這里用“藍(lán)霧”來代替“滿天霜”別有一番韻味，譯者為什么選擇藍(lán)而不選其他呢？正是因?yàn)樗{(lán)色代表著憂郁、哀傷，這恰恰是秋天帶給人的感覺，也是這首詩所需要的韻味。進(jìn)而譯者“藍(lán)霧”聯(lián)想到了像玉粉撒在小草上似的白霜，這里的處理仿佛為我們勾勒出了一副畫面，白色和寒冷更是增添了詩歌凄冷的意境。譯者通過發(fā)揮主體性為讀者勾勒出如此寒冷凋零的畫面，正是對意境的重構(gòu)過程。

 

　　 張籍的《節(jié)婦吟》描寫了一位忠于丈夫的妻子，經(jīng)過思想斗爭后終于拒絕了一位多情男子的追求，守住了婦道。“君知妾有夫，贈妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執(zhí)戟明光里。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，何不相逢未嫁時。”朱迪特將其譯成《貞節(jié)的妻子》(L'épouse vertueuse)：

 

　　 Tu m'offres deux perles brillantes; bien que je détourne la tête,mon coeur p éloigne-toi de moi car j'appartiens un époux.（若是待字閨中之時邂逅你該多好�。〉�是，我必須要離開你，因?yàn)槲乙焉頌槿藡D。）

 

　　 Au bord de rues cils,voici deux larmes tremblantes; ce sont tes perles que je te rends.（我睫毛邊上顫動著的兩顆淚珠正是我歸還給你的珍珠。）

 

　　 這首詩保持了原詩的基本含義，在情節(jié)設(shè)計(jì)上有著較大的改動，頸聯(lián)和頷聯(lián)沒有譯出，在表達(dá)方式上，相較原詩也更加直接，這是中西方文化差異造成的。整首詩歌體現(xiàn)了譯者的創(chuàng)造性。令人拍案叫絕的是尾聯(lián)“送還的是淚珠”，這淚珠好似珍珠，卻比珍珠更多了幾分悲傷、遺憾與嘆惋。張籍原詩之所以送還的是“珍珠”，是因?yàn)榉饨ㄉ鐣�祖法禮制森嚴(yán)，有夫之婦是不能私自收藏男子贈送物件的，因此，為了表現(xiàn)婦女的忠貞，女子將珍珠原物奉還。但是朱迪特的讀者群是面向相對開放的西方社會，以“淚珠”還“珍珠”這樣的聯(lián)想甚是絕妙，形式上首尾呼應(yīng)，內(nèi)容上升華了情感，實(shí)現(xiàn)了解體重構(gòu)后與原詩深層次的吻合。不得不說，這樣的譯作不僅延長了原著的生命，更加拓展了其廣度，并且原著更加奪目生輝。

 

　　 我們再來看李白的《玉階怨》的翻譯，原詩為：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”這是一首宮怨詩，以“怨”為中心，表達(dá)望月懷人的愁思。譯者這樣處理：L'escalier de Jade(玉階)

 

　　 L'escalier de Jade est tout scintillant de rosée.（玉階閃爍著露水的光芒。）

 

　　 Lentement,par cette longue nuit,la souveraine le remonte; laissant la gaze de ses bas et la trae du vêtement royal,se mouiller,aux gouttes brillantes.（在這漫漫長夜，皇后緩緩拾階而上，任憑晶瑩的水滴浸濕羅襪和宮袍拖裙。）

 

　　 Sur le seuil du pavilion,éblouie,elle s'arrête,puis baisse le store de cristal,qui tombe,comme une cascade,sous laquelle on voit le soleil.（白天，她停駐在亭階上，放下水晶簾，透過這如瀑布般落下的珠簾望著日頭。）

 

　　 Et,tandit que s'apaise le clair cliquetis,triste et longuement rêveuse,elle regarde,à travers les perles,briller la lune d'automne.（當(dāng)清脆的叮咚聲漸漸消散，憂思許久的她，透過珠簾望著閃閃發(fā)亮的秋月。）

 

　　 譯者為這首詩增添了主語“皇后”，這是根據(jù)“玉階”、“羅襪”、“水晶簾”等意象推斷而來的，能有如此奢華物件的人必定是位貴婦人，而從“夜久侵羅襪”中，不難體會出主人公困在這里時間之久，所以譯者推斷主人公為皇后不無道理。譯者在此基礎(chǔ)上展開了合理的想象，將水晶簾比作瀑布，透過水晶簾望太陽與下一句望月相互呼應(yīng)，一個深宮皇后只能白天觀日晚上望月，如此循環(huán)往復(fù)，孤獨(dú)終老，還需要直抒其“怨”嗎？這種“怨”念早已化在字里行間了。原文中并沒有日月的對比，譯者做了這樣的處理是符合邏輯的，并且符合法語讀者的習(xí)慣，這樣的改寫著實(shí)使原文增色不少。像這樣的例子在《玉書》中比比皆是。

 

　　 四、結(jié)語

 

　　 通過上述剖析，我們得出結(jié)論：解構(gòu)主義對《玉書》中的創(chuàng)造性翻譯有著很強(qiáng)的解釋力和指導(dǎo)作用，朱迪特從中國古典詩歌中汲取靈感的翻譯創(chuàng)作散發(fā)著濃郁的東方韻味，更能貼近法語讀者的需求，滿足譯入語讀者的閱讀習(xí)慣，促進(jìn)了西方對東方的認(rèn)識和了解，是中國古詩走出去的重要開端，奠定了中國古詩在歐洲的傳播基礎(chǔ)，起到了“媒”的作用，促成了中西詩歌的聯(lián)姻。因此，《玉書》是成功的。此外，它對于中國古典詩歌在西方的傳播有著重要啟示：詩歌作為一種特殊的體裁可以不局限于傳統(tǒng)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，我們應(yīng)當(dāng)允許并鼓勵像朱迪特·戈蒂耶這樣了解中國文化的學(xué)者以中國古典詩歌為藍(lán)本，合理地進(jìn)行創(chuàng)作和改寫，從而產(chǎn)生風(fēng)味獨(dú)特、與眾不同的文學(xué)佳作，將中華經(jīng)典文化之花成功地嫁接到西方文化的肥沃土壤中�？傊�，朱迪特·戈蒂耶的《玉書》是一部不可多得并產(chǎn)生重要影響的佳作，對于文學(xué)研究、翻譯研究、跨文化研究以及國家文化政策等都有著指導(dǎo)意義，具有重要的研究價值。

 

　　 注釋：

 

　　 ①德國作家漢斯·海爾曼和漢斯·貝特格相繼將《玉書》譯作德文，分別于1905年和1907年出版了《中國抒情詩》和《中國之笛》，1908年，奧地利作曲家、指揮家古斯塔夫·馬勒又根據(jù)漢斯·貝特格《中國之笛》中的唐詩歌詞譜寫成交響曲《大地之歌》。1998年，德國交響樂團(tuán)來華演出，帶來了這曲《大地之歌》，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈共鳴。這首《大地之歌》是奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒依據(jù)李白的《悲歌行》、《宴陶家亭子》、《采蓮曲》、《春日醉起言志》，王維《送別》等唐詩名作創(chuàng)作產(chǎn)生的，全曲共分六個樂章。作家的音樂才華與唐詩意境完美融合，這在西方音樂史上絕無僅有，在國內(nèi)也引起了不小的轟動。

 

　　 ②錢林森：《光自東方來——法國作家與中國文化》。寧夏：寧夏人民出版社，2004，第191頁。

 

　　 ③GAUTIER Judith,Le second rang du collier,Souvenir littéraire,Paris:L' Harmattant,1999,p.202—207.

 

　　 ④中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《漢英雙語現(xiàn)代漢語詞典》。北京：外語教學(xué)與研究出版社，2005，第374頁。

 

　　 ⑤錢林森：《光自東方來——法國作家與中國文化》。寧夏：寧夏人民出版社，2004，第182頁。

 

　　 ⑥羅新璋等：《翻譯論集》(修訂本)。北京：商務(wù)印書館，2009，第783頁。

 

　　 ⑦孟華：《19世紀(jì)法國文學(xué)中的中國形象》，載《中法文學(xué)關(guān)系研究》。上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011，第276頁—第295頁。

 

　　 ⑧羅新璋等：《翻譯論集》(修訂本)。北京：商務(wù)印書館，2009，第776頁。

 

　　 ⑨謝天振：《譯介學(xué)》。上海：上海外語教育出版社，1999，第137頁。

 

　　 ⑩羅蘭·巴特，屠友祥譯：《文之悅》(Le plaisir du texte)。上海：上海人民出版社，2002。

 

　　 (11)希利斯·米勒，郭劍英等譯：《重申解構(gòu)主義》。北京：中國社會科學(xué)出版社，1998。

 

　　 (12)GAUTIER Judith,Le Livre de Jade,Paris:Télix Juven,1902。本文中節(jié)選詩歌皆參考本書。

 

作者介紹：羅順江，丁欣，，中國海洋大學(xué)外語學(xué)院

 

一、引言朱迪特·戈蒂耶(JudithGautier,1845-1917)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國著名的女作家、翻譯家、評論家，也是第一個入選龔古爾文學(xué)院的女院士，她創(chuàng)作的作品大多以異國為背景，對遠(yuǎn)東尤其是中國情有獨(dú)鐘。1867年，在其中國家庭教師丁…

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本文編號：196555